Wywiad z Jerzym Gnatowskim (1929-2012)

5 stycznia zmarł w wieku 82 lat w szpitalu w Lublinie Jerzy Gnatowski, o którym można powiedzieć, że był ostatnim klasykiem malarstwa, co tak w pejzażu „poloneza wodził”.

Fragmenty rozmowy opublikowano w  lubelskim "Akcencie" : http://free.art.pl/akcent_pismo/pliki/nr3-4.04/gnatowski.html

• Zygmunt Korus: Znamy się wiele lat, przegadaliśmy wiele nocy, ale teraz zacznę od „zarania dziejów”… Czy w Twojej rodzinie były talenty plastyczne?

• Zauważyłem taką dziwną prawidłowość: zdolności pikturalne nie przechodzą bezpośrednio z pokolenia na pokolenie. To się rzadko zdarza – by syn przejął zdolności ojca. Z muzykami, to inna rzecz. Pochodzę z Łomży. Moi rodzice byli dyletantami. Mój dziadek zdobił tylko sanie.

• (śmieje się)…

• Mama – jedynie od niej mogłem przejąć uzdolnienia – zawsze śpiewała w chórach; miała ładny głos i dobry słuch. Od wielu lat obserwuję malarzy, że gdy są muzykalni, to im to bardzo pomaga. Artysta, jeśli nie lubi muzyki, to pewnego progu w sztuce nie przekroczy.

• Nie chodzi Ci przecież o komponowanie?

• Nie, nawet nie musi się umieć grać na instrumentach. Trudno powiedzieć z czym to jest związane. Chodzi o ogładę muzyczną i słuch. Już w liceum plastycznym, a potem na studiach też, można było z łatwością wypunktować ludzi w pracowni bardzo zdolnych i przy tym muzykalnych.

• Szło jedno z drugim w parze.

• Niesamowicie! A dawniej: Gierymski, Delacroix, wielu innych – grali, rozumieli muzykę, czuć to w ich sztuce.

• Kiedy, jako dziecko, zauważyłeś, że masz zdolności rysownicze?

• Potoczyło się to dziwnie. Szukałem i znalazłem rysunki z dawnych lat. Rodzice je przechowali. Okazuje się, że u mnie nie było typowego rysunku dziecka. Miałem skazę: rysunki były prawie dorosłe, chociaż jeszcze nieudolne. Gdy poszedłem w wieku sześciu lat do pierwszej klasy to rysowałem swoich kolegów, a także fizjonomie nauczycieli.

• Czyli pierwszej fascynacji, że rysujesz, nie pamiętasz?

• Pamiętam, że siedziałem pod stołem, chyba jako czterolatek, i rysowałem, bo byli goście. Zawsze wtedy rysowałem, by nie przeszkadzać.

• Co to była za rodzina?

• Ojciec był kierownikiem policji kryminalnej, mieszkaliśmy w Łomży. Mama znalazła się tam w latach 20., gdy Polacy wracali z Syberii, gdzie ich wywieziono przed rewolucją. Mówiono, że wcześniej tam nawet dało się żyć, dopiero potem nastała straszliwa bieda. Mama wróciła jako szesnastoletnia dziewczynka i szybko nauczyła się polskiego, bo miała nieprawdopodobny słuch. Zatrudniła się w księgarni, połykała polskie książki, jej polszczyzna potem była nawet piękna, choć pozostał jej oczywiście miękki akcent, ale nie robiła błędów.

• … (zamyśla się w uśmiechu do siebie).

• Ktoś kiedyś zauważył, jacyś naukowcy, że gdy człowiek nie przejdzie jakiejś fazy jako dziecko, to go to czeka później. Na przykład starzec będzie raczkował.

• A Ty zdziecinniejesz, to znaczy Twój rysunek stanie się infantylny…

• Kto wie? Zatem następna dygresja: mówi się, że sztuka zatrzymuje czas. Więc kiedy maluję obraz, to staram się uchwycić chwilę, moment, zatem czas staje, i ja też. To ja z każdym obrazem młodnieję, prawda?

• Odsuwasz ten moment ponownego raczkowania.

• Mało tego – muszę dużo malować, żeby poprzez młodnienie pokonać proces starzenia się…(spogląda z uśmieszkiem)Jakby tak dalej spekulować, to zdziecinnienie zapewnione.

• Raczkowanie tak czy siak…

• Wracając do rodziców – byłem i jestem im wdzięczny, że mnie skierowali w stronę plastyki. Pamiętam, że w czasie okupacji (mieszkaliśmy w Radzyminie), rodzice posłali mnie na lekcje do rodziny artystów: ona była malarką, on rzeźbiarzem po Akademii Warszawskiej. To była euforia, czarodziejska rzecz – lekcje tej pani. Lubiłem rysować, a tu się spotkałem z czymś, co przerosło wszelkie moje wyobrażenia. Byłem zachwycony, z pieczołowitością podchodziłem do tego chodzenia na rysunek, dwa razy w tygodniu po trzy godziny.

• Potem liceum plastyczne. W Łomży?

• Nie, w Bydgoszczy. Byliśmy w Warszawie, po powstaniu w Poznaniu. Jako czternastoletni chłopak pracowałem w fabryce konserw. Z niemiecka to brzmiało „Schefler und Heim”.

• Potem Bydgoszcz?

• Tak. A studia w Toruniu.

• Uniwersytet Mikołaja Kopernika, wydział artystyczno-pedagogiczny.

• Byłem niespokojnym duchem. A cechą ludzi zapalonych jest to, że robią wiele rzeczy naraz i wcale się nie męczą. Nie odczuwają tego.

• Co więc robiłeś?

• Byłem na malarstwie, ale byłem też stałym gościem na grafice i konserwacji. Siedziałem jak trusia, ale kupiłem prasę wklęsłodrukową (jako student), i w domu robiłem dziesiątki grafik. Akwafortę, miękki werniks, mezzotintę – no, wszystkie techniki wklęsłe robiłem. A później i drzeworyty też. Zwłaszcza sztorcowy. I miałem na to wszystko czas. A jeszcze studiowałem malarstwo ścienne – malowałem kościoły, wprawiałem się w witrażownictwie, a nawet pisałem do gazet jakieś artykuły na temat sztuki.

• (śmiech) Można powiedzieć, że byłeś wielowarsztatowcem.

• Wiesz, mieliśmy na studiach, na początku, wszystkiego po trochu, a dopiero potem była specjalizacja. Ci profesorowie, którzy widzieli, że jestem do ich dziedziny napalony, wszystkie swoje tajemnice mi przekazywali. Tak było z prof. Kwiatkowskim na witrażu, tak na konserwacji u Torwirta. Prowadził zajęcia dla osób, które się interesują technologią, technikami i gruntami; studenci się wykruszali, w końcu zostałem sam, i on przychodził specjalnie dla mnie, zadzierzgnęła się między nami taka przyjaźń, że przetrwała po studiach.

• To wtedy wymyśliłeś tą biel, którą środowisko określa „gnatweiss”?

• Nie. To było już po studiach, jak zacząłem uczyć na konserwacji, na zajęciach ze starych kopii.

• Cóż to za biel?

• Biała mikstura, farba, która jest podstawą w malowaniu. Dobra biel, elastyczna, która się rozprowadza. To jest biel na granicy oleju i farb wodnych…

• Gwasz?

• Może też. Ale to raczej typ emulsji. Coś pośrodku pomiędzy farbą wodną a olejną; rozpuszczała się w wodzie, była szybkoschnąca. Bardzo dużo mikstur robiłem, ale to była jedyna rzecz, której studentom tak do końca nie zdradziłem. To była moja tajemnica, nazywano ją „gnatweiss”.

• Byłeś nauczycielem akademickim – jak pojmujesz rolę belfra na ASP?

• Nie chciałem za wszelką cenę wprowadzać swoich porządków, jakie preferuję w swoich obrazach. Żeby im nie sugerować, co ja chciałbym pokazać. Choć to jest bardzo trudne, niemal nieuniknione.

• Odsłaniasz warsztat, a oni naśladują.

• Pokazywałem jak inni to robią. Potrafiłem zademonstrować, jak np. malowano w gotyku. To był wydział konserwacji, uczyli się technologii manualnej.

• Profesor, który daje możliwości i otwiera horyzonty – taki jest Twój ideał?

• Tak. Tylko że uczy warsztatu. Musi być ten alfabet, bo on jest potrzebny. Można robić potem, co chcesz. Iść w inne dziedziny sztuki, w rozmaite obrazowania świata… To jest przydatne. Tak jak w edukacji muzycznej potrzebna jest umiejętność czytania i zapisywania nut, i biegłość grania.

• Żeby można było np. swobodnie zaimprowizować.

• Tak. Za każdym razem bez trudności i trafnie.

• Co dziś wykorzystujesz z tej wiedzy konserwatorsko-technologicznej? Powiedzmy – z tej alchemii?

• Ogromnie dużo. Siedziałem przy mikroskopie i obserwowałem te mikrony, cząsteczki obrazów starych, średniowiecznych lub barokowych malarzy, jak one były robione. Drobinka zanurzona w metokrylanie butylu, powiększona 50 razy dawała, można tak powiedzieć, wizerunek obrazu, jak został prowadzony. To robiło niesamowite wrażenie: dało się odczytać warstwy przeklejania i szlifowania gruntu, ile ich było, wszystkie jak na dłoni. Prawie – wyglądało to tak – jakby miały pięciocentymetrową grubość. To było fenomenalne. Potem oglądało się podmalowanie – także pięciocentymetrowa warstwa. Później laserunki, międzywarstwy. Między jedną warstwą pigmentu, a drugą jest warstwa przeźroczysta, coś w rodzaju werniksu. Werniks może być z żywicy albo wodny, upłynnione białko. Oni to robili – wolno tak rzec – z wielką premedytacją po to, żeby barwa na obrazie była przeźroczysta, jakaś głębinowa, niemal studzienna – tak jak się patrzy na taflę jeziora, zamarzniętą, przeźroczystą, i widzi się wszystko do samego dna.

• Wykorzystujesz to dzisiaj? Próbujesz malować wielowarstwowo?

• Tak. Oczywiście. Zauważyłem też, że ci starzy malarze robili wszystko, żeby ułatwić sobie pracę. Myśleli ergonomicznie. Żeby wspomóc talent mniej uciążliwym i dotkliwym mozołem. To chyba leży w naturze człowieka, żeby sobie życie ułatwiać. Mogłem to obserwować na każdym kroku: sposób przygotowania podłoży malarskich, kładzenia farby, nurtowała mnie ta tajemnica, jak oni to prościutko robili. Weźmy imprimaturę…

• Co to jest? Pytam trochę prowokacyjnie, bo chcę usłyszeć Twoją definicję…

• Taka cieniuteńka warstwa farby (niemal jak akwarela) na białym podłożu. Przeźroczysta, żeby się światło odbijało od dna obrazu. Nie od powierzchni. Bo przeważnie światło odbija się od lica malarstwa. Może to nieładnie brzmi, ale technolodzy mówią o tym, że występuje tutaj inny współczynnik załamania światła. W akwareli od białego papieru, tutaj od gruntu. Najlepiej jasnego.

• Po co to robiono?

• Po pierwsze dlatego, żeby mieć podłoże podobne do tego, jaki kolor ma paleta, na której się miesza farby. Zatem malowanie na świecącym, białym to istna mordęga: nie wiadomo co z tym robić do samego końca. Nie wiem jak ludzie mogą malować na białym?! Przecież cokolwiek się położy na białym to jest ciemne, a na samym końcu obraz jest przebielony.

• Jak zauważyłem, Ty zaczynasz robotę od zamalowania w całości tego białego gruntu.

• Tak. Żeby…

• Nabrał koloru palety, koloru drewna…

• Właśnie. Najczęściej są to zgaszone tony – czyli imprimatura. Tak robiono w gotyku i później. XVII wiek bardzo to lubił, ciepłe ugrozłociste podmalowania. Potem w XVIII wieku zaczęto robić grunt w samej masie barwiony, ale to nie dawało takiego efektu jak imprimatura, bo – jak już powiedziałem – ona miała przeświecać. Na niej, jak malarz położył światło, to było światło. Było jasnością. Natomiast na bieli jak położyć światło?

• Szczególnie w plenerze.

• Oczywiście. Malują ogromny obraz i mocują się z tą bielą, żeby szybko ją zakryć, bo ciągle przeszkadza, jest najważniejszym walorem.

• Ciemniejsze płótno to ułatwia.

• To też jest ta malutka część owej ekonomii malowania, żeby się nie napracować, a uzyskać efekt: np. jeśli malarz nie skończy obrazu w jakiejś fazie, to gdy jest imprimatura, to to nie razi.

• Wygoda, bo można malować etapami.

• Poza tym oszczędność używania barw – przecież niektórzy malarze już w XVI wieku zalecali tak zwaną krótką paletę. Były to cztery kolory, których mieszanie w zupełności wystarczyło. Powstawały bardzo barwne dzieła.

• Jakie to były kolory?

• Biel, ugier jasny, czerwień angielska i czerń. Czasami, jak nie ma czerwieni angielskiej, może być ugier palony (to jest to samo). Z tego można zrobić wszystkie barwy świata. Ale nie na bieli. Zaleca się, żeby imprimatura miała ciepłą tonację. I wbrew wszystkiemu – bo wydawałoby się, że całość będzie ciepłym zestawem barw (a gdzie chłodne?) – to właśnie na ciepłym uzyskuje się największe chłody. Taki paradoks. Ale to trzeba wypróbować. Czyli jeszcze jedna ekonomia: ilości farb na palecie.

• Dziś już nikt chyba tak nie myśli. Ponumerowano i skatalogowano odcienie, farby dobiera się komputerowo.

• Zgoda. Ale jeszcze jedna ekonomia. Gdy malarz, robiąc portret, położył światło na czole, powiedzmy różowe, i jeszcze sprowadził to suchym pędzlem do półtonu (biel i cień), to miał natychmiast chłód. Zimny był ten półton, bo półtony są najczęściej chłodne. Czyli nie musiał na palecie urabiać kolorów w półtonach czy cieniach – samo to powstawało. To nie tylko ekonomia, ale i wygoda. Dlatego niektórzy malarze tak szybko malowali.

• Znali knify.

• Nie można wartości obrazu oceniać na podstawie tego, jak długo był malowany. To kwestia doświadczenia – obraz może powstać szybko.

• Efekt się liczy.

• Oczywiście.

• Co jeszcze wykorzystujesz z tamtych alchemicznych studiów?

• Wiele rzeczy. Na przykład podmalowania wodne lub emulsyjne. Bo są dwie takie fazy: wodna i olejna, a między emulsja. Jeśli się nie przekroczy fazy olejnej, to wciąż jest wodna (rozpuszcza się wodą na palecie), ale gdy poprzez fazę emulsji przejdzie się do fazy oleju, to wtedy rozpuszcza się farby w terpentynie lub mediach.

• Zbliżamy się do laserunków.

• Tak. Zacznijmy od podmalowań wodnych. One w gotyku i później ułatwiały, przyśpieszały malowanie obrazu. Ta warstwa szybko wysycha i można potem przystąpić do laserowania .

• Jak się to robi?

• Laserunek to jest cieniutka warstwa farby, niemal jak akwarela, której nadmiar zbiera się gazą lub szmatką. Ta mikronowa część farby zabarwia płaszczyznę na taki kolor, jaki chcemy, np. ciepły lub chłodny. Oczywiście trzeba wiedzieć, które farby są laserunkowe, a które kryjące… I ten laserunek nadaje obrazowi soczystość barwną. Reasumując: raz że mamy przeźroczystość podłoża, pod tym bardzo cieniutkim laserunkiem, a po wtóre – można robić laserunek dużymi partiami.

• No, no, piszemy tu bryk z technologii malowania w stylu starych mistrzów.

• Dodajmy jeszcze… Są dwa rodzaje podmalowań: monochromatyczne albo barwne. Drugie to mieszanka kilku kolorów z palety, monochromatyczne to jeden kolor i biel, czerń czy umbra i biel. Na tym podmalowaniu robi się dopiero barwne laserunki. Tu też są dwa rodzaje laserowania: lokalne i barwne.

• Uff! Coś jeszcze?

• Jeśli podmalowanie, owa płaszczyzna do laserowania jest np. czerwona albo różowa, to laseruje się kolorem przeciwstawnym, czyli dopełniającym. Na czerwonym podłożu robiono laserunki zielone i odwrotnie.

• ... (trochę przysypiam). No, no, obudziłem w Tobie dawną akademicką piłę.

• Drugi sposób to pogłębianie tego samego koloru, tzn. jeśli była czerwień, to się na nią nakłada też czerwień, ale intensywniejszą. Oczywiście warstwę tak mikronowo cieniutką, że przeźroczystą. Daje to ogromne nasycenie barwne, przepastną głębię. Oglądałem obrazy Flamandów nie dotykane jeszcze ręką konserwatora, od których nie można się było oderwać, ponieważ płaszczyzny , nawet namalowane gładkie ściany, były odległe od nas o wiele warstw powietrza. Artysta malował powietrze między nami, zaznaczał tę odległość pomiędzy widzem, a przedmiotem przedstawionym. To właśnie daje laserunek: nieprawdopodobne nasycenie barwy. A byli też i tacy perfidni malarze, że robili kilka warstw tych laserunków, które się przenikały. Można by sobie to tak wyobrazić, jakby na obrazie naklejono cienkie, kolorowe folie. Seria barw, wielkie nasycenie.

• Czy z takim doświadczeniem (starych mistrzów oraz impresjonistów) potrafisz racjonalnie oddzielić sposoby malowania w plenerze (pejzażu) i martwej natury w atelier?

• Wszystko zależy od umiejętności i doświadczenia autora. Jeśli malarz ma dobrą pamięć, to może pejzaż skończyć w pracowni. Gdy stale maluje, to pamięć się ćwiczy, wyrabia. Ma takie zapisy komputerowe w głowie. Wystarczy czasem wyjść na chwilę z domu i wrócić do pracowni, by malować coś, co się widziało przelotnie.

• Zdarza Ci się to?

• Ludzie mi nie wierzą… jadę w dłuższą trasę samochodem, dość szybko jeżdżę, bo mam ciężką nogę, ale się rozglądam, bo jak każdy malarz jestem wzrokowcem. I zapamiętuję. Lekki zwrot głowy w lewo, potem w prawo – ileż można patrzeć w bok prowadząc? Krotko, jak migawka aparatu. Robię więc te zdjęcia, zapisuję sobie gdzieś w którejś z komórek mózgu, a potem dojeżdżam do domu i maluję. Przedstawiam motyw, który – jeśli ktoś zna to miejsce – to rozpozna. Czyli dla mnie nie musi być coś malowane w plenerze.

• To Twoja metoda?

• Nie, możliwość. Bo malowanie w plenerze to jest ten namacalny, bezpośredni kontakt z przyrodą, z naturą. Tego się żadnym, pracownianym malowaniem nie zastąpi. Oczywiście jeśli ktoś ma inną koncepcję, jego sprawa. Bo gdy ja robię obraz z natury (pejzaż), to mi chodzi o uchwycenie klimatu, tego specyficznego nastroju, żeby było widać, że plener był potrzebny.

• Ale w plenerze wszystko się zmienia i obraz musiałby być multiplikacją migawek.

• Impresjonizm zaznaczył ten problem, ale wniosków z tego nie wyciągnął. Impresja, chwila – jak sama nazwa wskazuje – jest ulotna, dlatego też jestem przeciwny temu, żeby malarz, siedząc dwie godziny w pejzażu przed motywem, fotograficznie coś przenosił na płótno. To jest niemożliwe, żeby uchwycił moment, tę chwilę niezwykłej atmosfery, jaką czasem zdarza się zaobserwować. Ponieważ światło się zmienia, a zmiana punktu oświetlenia przedmiotu (gdy się obracamy wokół słońca) całkowicie zmienia otoczenie, czyli kolor, ton i walor. Po każdej takiej chwili wszystko w plenerze staje się inne, nowy klimat się tworzy. A więc gdy malarz usiądzie w krajobrazie, który sobie wybrał (wymarzył, bo taki piękny), i chce go malować, to musi zapamiętać ten stan, który zastał. I nie patrzeć na to, że się ten pejzaż zmienia. Że np. toń jest raz jasna, raz ciemna.

• Czyli musi mieć tę umiejętność migawkowego zapamiętywania, jak Ty to robisz podczas jazdy samochodem.

• Naprawdę musi umieć coś dominującego zapamiętać. Oczywiście podstawa to orientacja w kompozycji (horyzont, niebo, przedmioty w kadrze), szybko to sobie zanotować, ale w ogóle nie patrzeć na zachodzące zmiany. Widzieć tylko to, co zastał na początku. Mówię nieraz: malarz powinien usiąść w pejzażu, ale po chwili się odwrócić i malować to, co zapamiętał. To jest – moim zdaniem – ta wielka sztuka, można powiedzieć – umiejętność magika…

• Być pejzażystą.

• To wszystko jest przecież trochę magiczne. Zafascynowany pięknem krajobrazu, klimatem, chciałem jak najlepiej ująć w karby ten nastrój. I to się potem odbija. Tego się nie da zakamuflować. Im więcej pasji, tym bardziej się to odciska w obrazie. Przez długi, długi czas. Niekiedy jestem w stanie osłupienia. Wieszam taki obraz pośród innych, a każdy kto wchodzi, przysysa się do niego. Co na to powiesz…?

• Inny temat. Twoje obrazy są zapisem przemijającego świata. Piece z okapami, chaty kryte słomą , domy i obejścia wiejskie, pejzaż sielankowy… To zanika i znika. Czuje się u Ciebie świadomy, kulturowy wybór motywów. Dlaczego tak?

• Piece z „czapami” maluję od dawna. Potem nastali moi epigoni. Jako chłopiec jeździłem w białostockie do rodziny ojca i rysowałem te wnętrza. Dziś mogę powiedzieć, że fascynowała mnie ich teatralność, bo tam w grę wchodziło światło i forma. Światło, które w starych chałupach było bardzo nikłe, bo małe okienka były. Małe, żeby było ciepło w naszym klimacie. Takie ledwo sączące się światło poprzez rozmaite pelargonie i paprotki. Słońce oświetlało przedmioty punktowo, jak w teatrze: garnek na piecu, pokrywki; albo żarzyło się palenisko, pokazał się popielnik czy drewno przed kominkiem. To było czarowne. Istny teatr, gdy dobry scenograf mówi, że światło ma jarzyć się tu i tu, ludzie mają patrzeć na jakiś punkt i widzieć wybrane miejsce. Bo tam się coś będzie działo na scenie. To samo obserwuję w lesie. Tę fascynującą teatralność, swoistą scenerię, która ma klimat własny. I ta cisza. Teatr natury.

• Twoje piece z okapami to swoiste martwe natury, choć przedmioty ułożyło życie, nie kustosz w skansenie.

• Tak. Bo ludzie tam żyli. Przedziwna atmosfera. Brakowało tylko muzyki, ale muchy brzęczały obijając się o pokrywki, które się suszyły na piecu. A poza tym ta cisza idealna.

• Pamiętasz, kiedyś zawiozłem Cię w góry do paru takich domów, gdzie były piece z okapami. Tam mieszkali starzy ludzie, niekiedy zażenowani, bo chałupy były kurne, a tu wchodzi artysta i próbuje coś szkicować, dokumentować… Jakoś tak głupio, byliśmy trochę intruzami – czułeś to?

• Pamiętam, gdy jeździłem z ojcem w białostockie, to po wojnie wsie były jeszcze zupełnie dziewiętnastowieczne. Materiał, z którego budowano, natura asymilowała, a ludzkie wytwory, jak chałupa, płot, zegar, komin, nie raziły jak dzisiaj. Strzecha pokrywała się mchem, słoma zieleniała, jedno wchłaniało drugie – piękna sceneria. A dziś kontrasty, stad może to Twoje i moje wrażenie niestosowności: my współcześni wtargnęliśmy w inny świat. W jego resztki, tamten matecznik.

• Dlaczego zabrałeś się do tej tematyki poprzez malarstwo? Można to dokumentować za pomocą kamery. Jak etnograf.

• Wtedy jeszcze kamer nie było. A poza tym co innego sfotografować. Fotografia nie zawsze oddaje klimat, który dostrzegasz. Okazuje się, że język malarski od zarania dążył do syntezy, skrótu, żeby nie robić wszystkiego tak dokładnie, szczegółowo, ale by spojrzeć ogólnie na rzeczy. By pokazać przedmiot we właściwej formie. Byle nie przesadzić w abstrahowaniu. Bo gdy będzie upraszczał takie wnętrze z piecem chlebowym, sprowadzał wszystko do form geometrycznych, to nie uzyska autentyczności klimatu. Piece z okapami na wschodzie Polski były lepione ludzką ręką, także naczynia i garnki, robione z gliny ręcznie inaczej wyglądają niż odlewane z fabryki. Mają skazy, nie są idealne. To robi właśnie atmosferę.

• Tego szukałeś i szukasz.

• Wiesz, w ogóle pojęcie ideału może dotyczyć czegoś bardzo brzydkiego. Cóż to znaczy, że ktoś dąży do idealnego obrazu? To może być bardzo nudne płótno. Piękna postać, ale nieciekawa.

• Czyli nie jesteś za jakąś wysublimowana perfekcją?

• Nie, oczywiście, ze jestem za perfekcją. Jak się śledzi historię sztuki, to widać chęć ludzi do syntezy, do powiedzenia krótkiego, treściwego zdania. Malarz malował przedmioty z pietyzmem: z nieprawdopodobną chęcią przekazania, że to jest ten owoc, ten przedmiot, ta głowa. Potem tę naturalną perfekcję zagubiono poprzez spekulacje i manierę idealizowania. I to stało się ze szkodą dla ducha.

• Na czym zasadza się istota zawodu malarza?

• Zaciekawia mnie swoista mistyfikacja sztuki wielkiego malarstwa. Nie nazywajmy tego kłamstwem, bo to nim nie jest, tylko mistyfikacją, w którą należy uwierzyć. Tak jak w teatr, w film – w imię sztuki trzeba w to uwierzyć. Trzeba tak przekonywująco powiedzieć coś, wyrazić się interesująco – czy w malarstwie, czy w poezji, czy w pisarstwie, żeby to było wiarygodne. Można powiedzieć tak: malarz na płaskiej rzeczy chce przedstawić świat trójwymiarowy. Ale pracuje w dwóch wymiarach. To już jest abstrakcją, że na płaskim podłożu chce przedstawić trzeci wymiar natury. Rozumiejąc ten paradoks nie można powiedzieć, że jedna sztuka jest realistyczna, a inna abstrakcyjna. Bo abstrakcją jest cokolwiek na płótnie. Ostrożnie więc z tym kwalifikowaniem rodzajów. Oby sztuka była dobra, oby była nośna – to jest najważniejsze. Żeby pewnego progu nie przekraczać: zarówno w kreacji jak i w ocenie. Żeby nie wkraczała w inne rejony.

• Masz na myśli np. wszelkie próby działań parateatralnych w obszarze sztuk plastycznych?

• Tak. Przestaje to być sztuką plastyczną. Nie wiem czy to nie powiedział Duchamp? Że była sztuka i jest okres „po sztuce”. Nie mogę przystać na takie dictum

• Kossuth i jego konceptualizm lat 60. generalnie zanegował przedmiotowość obrazu. Dzieło miało być tylko ideą.

• „Po sztuce” – bo artyści sięgnęli do innych środków. Ale przecież nie wszyscy, bo malarze dalej malują.

• Jako tradycjonalista, hołdujący klasycznemu malowaniu obrazów, traktujesz rysunek jako podstawę tej profesji?

• Nie można do tego podchodzić w ten sposób. Można wybrać malarzy, którzy nie potrafią rysować. Oni kolorem budują formę, zamiast szkicować. Umiejętność rysowania, ćwiczenia w tym zakresie, pomagają w malowaniu. Pozwalają ukształtować formę i prowadzą do syntezy, która jest potrzebna malarstwu. Bo jeśli poznaje się przedmiot, to potrafi się o nim powiedzieć krótko, zwarcie. O rzeczy, którą się zna, mówimy lapidarnie. Tak samo jest w malarstwie: gdy się zna bryłę, formę, kształty, barwę, powierzchnię, etc, to artysta umie tę rzecz oddać syntetycznie.

• Choć przesada, choćby oschłość, może drażnić. Dziś np. malarstwo Cezanna jest brzydkie.

• W malarstwie zawsze chodziło o to, żeby do tej syntezy dążyć. Ale jest też pewne niebezpieczeństwo przesady w tej postawie. To jest pułapka, powiedziałbym. Malarze bywają tak zafascynowani skrótem, że zapominają o jednej sprawie: że w pewnym momencie przekraczają próg sztuki. Że plastyka przestaje istnieć, a obraz wkracza w inne regiony zupełnie. Pojawiają się, delikatnie mówiąc, trochę manowce. Jakaś dekoracyjność (sama, wyłącznie!) albo tylko płaszczyzna gra rolę (niby ma to coś mówić, ale musi być do tego komentarz, koniecznie); jedną kreskę się stawia na obrazie jako znak – ale czego?

• Bezradności chyba…

• Nie należy przekraczać tej granicy, gdzie już nie ma malarstwa, a jest tylko wynalazek. Gdzie jest myślenie o płaszczyźnie obrazu jako o rzeczy niezależnej od czegokolwiek.

• Mieszkałeś przez dłuższe okresy życia w wielu miastach Polski. Teraz kojarzymy Cię jako czołowego malarza pejzażu kazimierskiego. Czym jest dla ciebie ta plenerowa mekka artystów?

• Kazimierz Dolny należy odnosić do charakteru malarzy: jak sobie wyobrażają życie i gdzie chcą malować? Niektórzy potrafią tworzyć niemal publicznie. Ja tego nie umiem, bronię się przed tym, chowam po kątach…

• Ależ tutaj wszyscy malują w plenerze!

• Ja też. Ale wyjeżdżam poza Kazimierz. Jeśli robię coś tutaj, to najczęściej maluję z samochodu. Gdzie jestem zamknięty w środku, mam pracownię i tam mało kto zagląda… Tak jak do czyjegoś okna do domu, ludzie przecież nie zaglądają. Maluję więc w spokoju. Nie lubię mieć czyichś oczu na sobie, na obrazie, gdy tworzę. Ja się krępuję. Nie mam za złe innym artystom, którzy to czynią, ale ja mam naturę samotnika. Uważam, że poezji nie należy pisać publicznie, ćwiczyć na skrzypcach też, bo to są trochę intymne sprawy. Może nie całkiem wstydliwe, ale intymne. Chciałbym w procesie tworzenia być sam…

• Tego – na pozór – w Kazimierzu nie ma, bo tu wszyscy wszystkich podglądają.

• No tak, ale można znaleźć spokój: gdzieś po kątach, na podwóreczkach, ja wyjeżdżam poza miasto, bo dla mnie malowanie to skupienie, kontemplacja natury, mnisia postawa. Jeśli mam być skoncentrowany na tym, co robię, to potrzebna jest mi izolacja od otoczenia: tylko natura i nic więcej. Dlatego życie w Kazimierzu to spokój i cisza, bo tego mamy tu w nadmiarze. Pojechać w plener, w przyrodę, odizolować się, i tam spełniać tę powinność malarza…

• Rzeczywiście, dość powiedzieć – wyjechać! Tuż za opłotkami piękne wąwozy, cudowne brzegi Wisły, malowniczy drzewostan, panoramiczne pagórki jak z lotu ptaka… To jest magia miejsca.

• Oczywiście tak. I kolor nieba… Najważniejszy jest jednak spokój, który temu towarzyszy. Ludzie się przewijają, ale tempo życia jest tu zwolnione. I ono chyba sprzyja twórczości. Bo wtedy jest możliwość całkowitego wejścia w malarstwo, pochłonięcia przez nie. Nic tej czynności nie zawadza.

• Wielu ludzi sarka na ogromną ilość kiczu, którą w Kazimierzu podtyka się turystom. Jak ty to widzisz? Czy takie tło Cię irytuje?

• Mnie to absolutnie nie przeszkadza. W takiej galerii – jednej, drugiej, trzeciej – można coś ciekawego wyłuskać. Trzeba mieć do tego pewien dystans, bo, nie urażając nikogo, malowanie jest swoistego rodzaju pracą. Zatem jakakolwiek by ona nie była, należy ją szanować. A kto wie – może powstanie z tego ciekawa rzecz? Nam – malarzom – nie powinno to przeszkadzać, że galerie sprzedają różności. Albo że na rynku widzi się stojaczki z przeróżnymi obrazkami – to jest żadna konkurencja dla sztuki. Zauważ, są dwa rodzaje podniet do malowania. Dla jednych wystarczy, że patrzą na niedobre obrazy, kicze, knoty, i są pobudzeni do pracy twórczej; a innym potrzebna jest genialna sztuka, z którą pragnęliby się zmierzyć. Myślą sobie: a może i ja tak bym potrafił…?

• Obruszasz się, gdy nazywają Cię pejzażystą?

• Nie. Choć stale słyszy się w tym sformułowaniu jakiś cień pejoratywny. Że tradycjonalista, że maluje realistycznie, że to, że tamto, jakieś łatki się przypina. Ale trzeba zauważyć jedną rzecz: w czasach, gdy kilku malarzy tworzyło jednocześnie, to każdy z nich miał inny charakter swojego pisma na obrazie, choć wszyscy to robili w miarę czytelnie. Każdy miał zupełnie inny dukt pędzla, przez co można ich rozpoznać. Gierymscy, Boznańska, Stanisławski – jakże inaczej widzieli świat!? Posługiwali się tym samym językiem, mieli te same kolory na palecie, te same narzędzia, (płótno, pędzle etc.), ale każdy z nich inaczej traktował rzecz jako obiekt do malowania. Nie można tak malarstwa realistycznego kwitować: że wszystko już było! Nieprawda! Jest jeszcze tyle do pokonania!

• Ujawnię tu, że jesteś niezmordowanym zwolennikiem epistolografii.

• Prowadzę rozliczne korespondencje, niektóre systematycznie od kilkudziesięciu lat. Bo wiesz, nie może być sztuki bez myślenia. Tak jak poeta powinien być trochę filozofem, tak samo malarz musi się kierować rozumem, musi być dociekliwy. Piszący więc musi być dobrym obserwatorem. Wielu malarzy jest trochę poetami; nie piszą, ale tacy są.

• Poezjują…

• Powiedziałbym tak: obraz to jest zdanie poetyckie.

• Wers, a niekiedy werset…

• Tak. A czasami nawet wielki poemat. Jeśli zbije się dwie płaszczyzny na obrazie – to mnie zaraz interesuje przestrzeń; jakaś relacja między nimi. Można powiedzieć, że to jest tylko sprawa formalna: piękne zestawienie. Ale weźmy już relację nieba i ziemi: żeby była płaska, nakryta – nad nami – kopułą. I to już jest ogromne zadanie dla malarza, powiedziałbym – najtrudniejsze! Bo, jak wszędzie – nie tylko w sztuce – najprostsze rzeczy są najtrudniejsze. Ja na przykład mocuję się zawsze z tematyką marynistyczną. Morze – na pozór woda, niebo, piasek – trzy płaszczyzny. Jest więcej mozołu z malowaniem tego prostego tematu – zdawałoby się – niż z jakąś wielką panoramą lub motywem z miejską architekturą. No kawałek wody, nieba dużo i trochę piasku – a jest więcej trudu, ponieważ chcemy, żeby woda była pozioma, żeby odległość do zenitu była wielka, żeby było powietrze między nami a dalą, żeby ta woda była mokra (koniecznie!), żeby niebo było czaszą… Jeśli malarz zda sobie sprawę, jak to zrobić (to jest kwestia analityczna, dłuższej obserwacji), i raz, drugi, trzeci rozwiąże to – wydawałoby się – łatwe zadanie, to on go już na całe życie zapamięta, dlaczego udało mu się zrobić coś tak, że ta woda w obrazie wydaje się mokra, a przestrzeń nie jest martwa…

• Np. płaszczyzną stającą dęba…

• Frapująca jest zatem dociekliwość malarza. I coś, co się nazywa tak zwyczajnie pokorą. Jesteś pokorny, ponieważ jeszcze czegoś nie wiesz, a chcesz się dowiedzieć. Malarz nie powinien się wstydzić, że czegoś nie umie. Musi dociekać: dlaczego w obrazie, który widział w jakimś muzeum, było tyle powietrza w przestrzeni. Musi to zaobserwować w naturze, bo ona mu to podsuwa jak na dłoni. Malarze mają skazę – ale tak chyba powinno być: naszą cechą jest dociekliwość. Żebyśmy byli zafascynowani, jak najbardziej zafrapowani tym, co się robi; żebyśmy nie byli bierni.

• Znany jest fakt, że korespondowałeś z Zofia Kuncewiczową. Jak do tego doszło?

• Ona interesowała się malarstwem, widziała, jak powstają obrazy. Rozmawialiśmy o tym wiosną przed jej wyjazdem do Rzymu. A potem zaczęła się korespondencja. Napisałem nieśmiało, nie spodziewałem się, że odpisze. Okazuje się, ze była to pani pełna kultury i na każdy list odpisywała. Nie było mowy, żeby nie odpisać komuś – to już jest taki obowiązek. Zaczęło się prozaicznie – napisałem, co myślę o jej książkach, o jej pisarstwie. A ona podjęła rozmowę i nie to, że odpisała mi z grzeczności, ale słała list za listem. To było piękne: jej odczuwanie malarstwa, życia, twórczości itd. Dziś widzę, że zadawałem jej pytania kłopotliwe: np. jak powstaje książka?

• … (śmiejemy się)

• Jak powstaje powieść, od czego to się zaczyna? Ona pisze: mnie wystarczy jedno zdanie, jedno słowo, nawet czasami gdzieś posłyszane lub przeczytane! Sformułowanie lub kawałek wiersza… I na kanwie tego zwrotu ona budowała całą książkę. Zauważyłem, że jej pisarstwo jest dygresyjne. To nie są powieści od deski do deski, linearne historie, jakieś sagi…

• Raczej rozważanie na kanwie powieści.

• Przechodzenie z tematu na temat. Tak pisze jak głowa pracuje. A nie jak sobie wymyśli. W czasie pisania słowa się toczą, to płynie, bierzy… Głowa nie pracuje tak idealnie, tak systematycznie… Myśli przenikają się wzajemnie, tematy się przekładają, słowa i rzeczy układają się aluzyjnie…

• Czy Ty pisząc stosujesz tę technikę, tzw. strumień pod– i świadomości?

• Wydaje mi się, że takie pisanie jest najautentyczniejsze, szczere (choć to ostatnie słowo jest już nieco trywialne), prawdziwe.

• Co Ty piszesz – prowadzisz dziennik?

• Nie. To nie ta forma. Są to skojarzenia, zapiski o sztuce, o malarstwie, o ludziach, myśli jakie człowiek ma; bo ja wiem? – być może o zbiorze chmur na niebie…

• Ile tego masz?

• Strasznie dużo.

• Ile?

• Każdy brulion ma ponad 100 stron. Jest tego już 12 zeszytów.

• Ile lat to prowadzisz?

• O, już chyba dwadzieściaparę.

• Robisz to codziennie?

• Nie. Ale mam stale taki notesik przy sobie. Tak jak i szkicownik. Dostałem go od introligatora z Lublina – oprawiony jest w skórę, z pięknym wytłoczeniem, czarny, trochę przypomina brewiarz. Zawsze mam go przy sobie, wszędzie, gdzie tylko się ruszę, mogę rysować. I drugi to notatnik, w którym są te zapiski.

• Zatem sprawa pisania – jak widać, wiadomo, preferujesz odręczne.

• Bo to blisko serca jest pióro… – wydaje mi się. U malarza – jak chyba i u innych zawodów niepisarskich – jest coś takiego… pewien niedosyt: piszę, ponieważ nie potrafię tego namalować. Nie umiem tego pikturalnie ukazać. Piszę, bo jest wolne miejsce między malowaniem a myślą; to jest wypełnianie przestrzeni pomiędzy. Maluję, ale jest jeszcze strona werbalna tego procederu. Nie, żeby opisywać, co maluję i jak to robię. Ukazywać obraz werbalnie mija się z celem. Ale wyrazić coś, co zaobserwowałem ze stanów związanych z procesem twórczym, bo przecież tego się nie namaluje. Opisać doświadczenie… – to tak.

• Lubię Twoje sygnatury na obrazach. Podpis niekiedy jest „ryty”, górnym szpicem pędzla w farbie… taki autograf nie do podrobienia.

• Opowiadał to chyba Wojciech Młynarski… Że podszedł do niego chłopczyk i poprosił o autograf na zmiętoszonym karteluszku wielkości biletu tramwajowego. Próbował go rozprostować… „– Co to na takim świstku brudnym i pogniecionym mam się podpisać!?” „– Proszę Pana, ja to w domu przepiszę na czysto” – odparł malec.

• (zaśmiewamy się). Grasz na gitarze, śpiewasz romanse – czym dla Ciebie jest muzyka?

• Dla malarza muzyka jest nieodłączna. Permanentna. Mam wrażenie, że do tego zawodu jest przypisana. Wielu malarzy grało na instrumentach; śpiewali czy gwizdali – ale byli muzykalni. To jest nieodzowne w naszej profesji, powiedziałbym, że to pomaga w tym niezwykłym skupieniu, jakim jest procedura malowania.

• Jakiej muzyki słuchasz?

• Preferuję tylko muzykę klasyczną. Czasami jakąś lżejszą, ale nie opartą na rytmach dojmujących, wywodzących się z jazzu czy rocka. A z rapu już w ogóle, bo to dla mnie nie jest już chyba muzyka; tu już trochę przegięto – rytm ze skandowaniem nie jest przecież muzyką. Czegoś tu zabrakło.

• Czego? Melodii?

• Zabrakło jednego elementu: frazy muzycznej.

• To nie jest utwór?

• Utwór może być; oparty na tekście i melorecytacji, ale to nie jest muzyka. Każdy kompozytor to powie; ani sam rytm, ani skandowanie nie mają nic wspólnego z muzyką.

• A piosenka poetycka?

• Oczywiście, tak…! Ale najbardziej lubię muzykę klasyczną, gdzie jest wielka harmonia, klimat nieprawdopodobny…

• Jesteś zdeklarowanym – jak widać – tradycjonalistą: pędzel, paleta, sztalugi, pejzaż, martwa natura, symfonie, epistolografia manualna – jak znajdujesz te wszystkie napierające na nas nowinki techniczne?

• Sztuka dla mnie to jest rzecz szacowna. Kunsztowna. Ona powinna być jak jakieś precjozo. Nie można malować na byle czym. No powiedz – może być piękna rzeźba ze styropianu?

• … (uśmiecham się)

• No, ale dlaczego nie z granitu?; dlaczego nie z drewna? To samo z malarstwem. Taki błąd zrobiła nasza genialna dwójka: Boznańska i Stanisławski. Ktoś im nie wybił z głowy, że tak nie można. Machali ręką, bo taka była epoka, takie czasy – wyszło od impresjonistów: my nie jesteśmy rzemieślnikami, jesteśmy artystami. No i masz ci los! Lekceważyli technologię malarską… Boznańska –malarka niebywałej klasy – tworzyła na niezagruntowanych tekturach. I niewiele z tego zostało. Stanisławski – znakomity – malował na tekturkach z pudełek po butach (można zobaczyć numery obuwia, jakie nosił), kpił sobie z solidności materialnej obrazu. Zatem to, co zostało po tym starym malarstwie, to dbanie o to, żeby było szacowne, oprawione jak jakiś drogocenny klejnocik.

• A więc jeszcze raz: Ty a nowinki techniczne?

• Niektórych rzeczy się boję: np. komputera. Że wsiąknę. Którego jeszcze nie mam, ale coś z tym trzeba będzie zrobić, bo syn dorasta i będzie koniecznie chciał. Ale to jest tak: my, ludzie osadzeni trochę w tej zaszłości 19-wiecznej, w kulcie sztuki, piękna, innej estetyki – łatwo łapiemy się na błyskotki cywilizacji. Przed laty, w Nowym Jorku, natychmiast kupiłem sobie kieszonkowy kompakt, z myślą, że będę mógł wszędzie słuchać Mozarta. Fajne: takie malutkie stereo! Albo samochód: ma dobre ogrzewanie, jest cichutki – ja go traktuję jak jeżdżącą pracownię. Kasety, farby, podobrazia – tylko skok jeden i już maluję! To jest przypisane chyba ludzkiej naturze, że chce mieć lepsze i wygodniejsze sprzęty. Łatwiejsze w obsłudze… To jest pułapka. Zapominamy, że jest przyroda, że degradujemy naturę…

• Pejzażysta przynajmniej z nią obcuje…

• Chłonie ją. Bo wiesz, mnie całkiem nie zależy na obrazie. To jest rzecz druga, dla oceny innych. Mnie zależy na tym, żeby malować, żeby być w tej scenerii krajobrazu, w anturażu powstawania obrazu, w obrębie farb, pędzli, palety, zapachu żywicznego medium i płótna. Siedzę w tym jak w teatrze, to mnie stale fascynuje i pcha bez przerwy do nowego obrazu, który będzie za chwilę. Bo potem mi nie zależy; jak już jest skończony – to niech się dzieckiem kto inny zajmie. Niech go ocenia, kwalifikuje…

• A wystawy?

• No robi się je. To jest obowiązek: musisz się pokazywać.

• Ciężka praca.

• Tak. Nie lubię tego. Parę chwil przed wernisażem to dla mnie okropność. Ale musimy się pokazywać: to jest nasz zawód. Jakby pisarz lub poeta pisał do szuflady!? Bez sensu. Co to w ogóle znaczy?! Jesteśmy po to, by komuś sztukę prezentować. A nie kisić w domu płótna. Układać je w stertę i mówić, że nikomu nie dane będzie ich oglądać. To jesteś nikim. Będziesz malował, a ktoś powie: taki malarz tam jest, a co on robi, to nie wiadomo. Jak robisz, to musisz to pokazać. Bo robisz to właściwie dla innych. Bzdurą jest hasło „sztuka dla sztuki”. Oczywiście, że artysta jest pochłonięty swoją twórczością, ale – na litość boską – to jest dla kogoś też!

• Pełno jest różnych fałszywych haseł w obszarze sztuki.

• Są malarze, którzy malują ambitne obrazy i obrazy na sprzedaż.

• Taka dwudzielność.

• Tego w ogóle nie pojmuję. Jak można coś takiego robić?! Taką postawę przyjąć? Co to znaczy? Że on nie umie malować jednolicie, tylko musi mieć dwa oblicza. Ambitne obrazy to te wielkie: 2 metry na 2 metry – i to jest na wystawę. A do salonu daje malutkie obrazki – właśnie wtedy niedobre, bo są „strzelane” byle jak, byle sprzedać.

• Jak Ty traktujesz sprawę formatu?

• Mnie zupełnie wszystko jedno: mały format – to mały pędzel, duży obraz – duży pędzel. Nie robię z tego problemu, bo umiem ogarnąć duży obraz też. Od lat coś takiego pokutuje, że obraz musi być duży, bo wtedy „działa”. Jak to działa? Gdy malarz całe płótno zamaluje na jeden kolor – i to ma działać? Tym wielkim formatem? Wcale nie działa. Zamalowany jednym tonem – przechodzisz koło takiego obrazu i nic! Możesz helikopterem przelecieć, Hondą przejechać przez wystawę – i nic z tego nie wynika. Wychodzisz z salonu jakbyś wlał i wylał – nie ma! Nie ma śladu w Twoim umyśle.

• A mały Vermeer urzeka.

• Coś musi być w sztuce, która nie jest tak strasznie syntetyczna. Tak jałowa, z wszystkiego ogołocona. Dzieło sztuki musi mieć chyba tych kilka elementów, które go tworzą.

• Na pewno nie format.

• Oczywiście. To nie musi być wcale czytelne, niekoniecznie, ale żeby było czuć tę niebywałą czułość malarza, jego troskę o przekaz swojego stanu wrażliwości, że mu coś w duszy gra… Że to nie jest dzieło puste.

• Jak odnosisz się do określenia „mozół twórczy”?

• Krytycy piszą o niektórych dziełach, że zrodziła je katorżnicza praca, trud niebotyczny. Niemal robota górnika: artysta buduje obraz; buduje i buduje… Dla mnie jest to nie do pojęcia. Jakże to tak!? Malarzom dano dar, od demiurgów spłynęło „naznaczenie”, że mamy ogromną frajdę, wielką przyjemność w naszej pracy; ona nas pochłania i nie czujemy znoju.

• Jaka katorga? Tworzysz za karę?

• Jak można lepić jeden obraz parę tygodni? Bym chyba oszalał! Idzie w plener i cztery razy do tego samego motywu podchodzi. Ja bym zwariował! Raz i koniec! Jedno posiedzenie. Nie wyszło, nie podoba się – zamazujesz! Ale idę raz tylko, dla przyjemności malowania.

• Czy sztuka posiada immanentny pierwiastek metafizyczny? Czy artysta może być ateistą?

• Wydaje mi się, że malarze mają wielu demiurgów. Przypisuje im się boskie uwielbienie z niebios. Niemniej artysta czuje, że jakaś enigmatyczna postać, która wcale nie musi przypominać ludzkiego wizerunku, gdzieś tam może wpływać na nas. I trzeba się mieć na baczności, żeby czasem nie dostać po łapach.

• Od Boga?

• Od niewidocznego, dalekiego, który nie odpowiada na różne pytania. Musisz sam sobie podpowiadać. Chcemy, żeby był koniecznie podobny do nas. A to jest przecież synonim: dobra, wspaniałości, doskonałości, mądrości, miłości…

• Piękna…

• Też. Synonim jako rzecz niedościgła, do której dążymy. W sztuce zmierzamy do ideału, ale – nie daj Boże – gdybyśmy do niego doszli. To byłby już koniec naszej twórczości. Kres kompletny. Niczego nie stworzylibyśmy więcej. Zostalibyśmy powielaczami swoich rzeczy.

• Więc w czym tkwi sacrum sztuki?

• W zaciekawieniu procesem twórczym, w zainteresowaniu nią. Fascynacja dziecka, chłopca – oto właściwa postawa artysty-malarza.

• Zatem artysta musi być trochę infantylny.

• Trochę tak. Jest w nas coś z tego. Ale gdy ktoś czegoś nie wie i nie chce się dowiedzieć, nie powinien być pogardzany; a najczęściej tak bywa! „Jej Bohu!” Dlatego maluję, bo się chcę jeszcze czegoś dowiedzieć. Co zrobić, żeby jeszcze więcej powietrza było w obrazie? Ciągle obserwować i kumulować tą wiedzę. Żeby nie wyparowała, ale stale żyła i wzbogacała się wciąż o coś nowego. Lubię jeździć na plenery, gdzie spotyka się wielu ludzi, artystów z kilku stron kraju, a czasami ze świata. A wszyscy mają tak różne osobowości, tak rozmaite mniemania o obrazie, o jego budowie, o tym, jak pracują, co ich intryguje – że to jest dla mnie zdumiewające. Oczywiście mogę niektórych rzeczy nie przyjmować, ale się uczę od nich. Czasami postawy, czasami większej pokory do sztuki, do natury. Kończyli różne uczelnie, mają inne mentalności – dla mnie takie kontakty są bardzo przydatne. Żeby się nie zamykać w sobie.

• Zaczęliśmy rozmowę w Kazimierzu Dolnym, kończymy na plenerze w Ślesinie – dziękuję zatem za podwójną gościnność.

 Post scriptum (do zdjęcia na początku tekstu):

Parę dni temu pejzażysta Jerzy Gnatowski zniknął nam za horyzontem na zawsze. Pozostały Jego liczne, urzekające obrazy rozsiane po całym świecie. Ja znam takie do podglądania miejsce we Włoszech, gdzie Zmarły na ścianie pewnego tarasu namalował na murze dwa widoki na morze, gdy był tam na plenerach. Za każdym razem, gdy tamtędy przejeżdżam, zerkam sobie na nie. Widać że właściciel willi chroni te "murale" pieczołowicie, bo powietrze tam zasolone i duje piaskiem, a wyglądają jak nowe. Wybieram się tam w najbliższym czasie, a ponieważ jest teraz martwy sezon i zapewne nie spotkam nikogo, to dam wymowny znak gospodarzom wypaloną świeczką pod dziełami.