Hamlet w rezyserii Kennetha Branagh

Zaprawde powiadam ja Panstwu – miodzio. Z jednej strony “rymowanie na ekranie” ( glownie wierszem bialym ) trwa bite cztery godziny, jest to bowiem jedyna pelna, nieskrocona ekranizacja arcydziela, ale czlowiek zapomina o zylakach na sempiternie wobec wspanialych kolorow, strojow, niesamowitej plejady gwiazd ( dla przykladu mordziasty Gérard Depardieu musial ukontentowac sie mala rolka Poloniuszowego poslanca imieniem Raynaldo, nawet wielki sir John Gielgud pojawia sie przelotnie jako Priam w “play within the play” ).

Na niedziele po kosciele mam zaplanowane ogladanie w orginale.

Wczesniej zas, ze wzgledu na mojego kuzyna, “polskiego hydraulika”, ogladalismy w czesciach z polskim lektorem. I tu niestety kupa dziegciu w miodu beczce. Wybrano najgorszy z mozliwych przekladow, mianowicie autorstwa Macieja Slomczynskiego.

Przeklad jest albo zgola niepoprawny, albo tak drewniany i sztuczny, ze wrecz utrudnia zrozumienie tego, “co poeta mial na mysli”

( np. slowa Poloniusza “take this from this” oznaczajace w kontekscie “daje glowe” zostaly przetlumaczone jako “zdejm to z tego” – zupelnie jak uczen gimnazjum ze slownikiem ).

Najgorsze jest to, iz wlasnie przeklad Slomczynskiego uzywany jest w wydaniach dwujezycznych. Kupa straszna.

Obszerniej na ten temat mozna przeczytac tutaj:

Maciej Slomczynski vs. William Shakespeare

Tak mnie denerwowaly przy ogladaniu te nieporadnosci jezykowe, ze z zalu wypilem wiecej niz planowalem ( a dalece wiecej, niz powinienem ). Tymczasem polski hydraulik ogladal ze szczerym zainteresowaniem i przyjemnoscia, dlatego tez zarowno w jego imieniu, jak i swoim wlasnym polecam – nie tylko hydraulikom.

 

 

 

DODATEK

A. Staniewska Maciej Slomczynski vs. William Shakespeare

 

Anna Staniewska studiowała anglistykę na Uniwersytecie Jagiellońskim u prof. Romana Dyboskiego; w latach 1949-79 pracowała w redakcji angielskiej PIW-u, w ostatnich latach przechodząc do redakcji Biblioteki Myśli Współczesnej. Jej specjalnością jest dramat elżbietański, przede wszystkim dramaty Szekspira. W ciągu trzydziestu lat pracy w PIW-ie zajmowała się głównie edytorstwem Szekspira, można więc bez specjalnego ryzyka powiedzieć, iż prawie wszystkie jego polskie przekłady przeszły przez jej ręce, co czyni ją specjalnie predestynowaną do omówienia problemów poruszonych w tekście.

Gdzieś w roku 1974 czy 1975 przyszedł do mnie prywatnie Maciej Słomczyński, którego przekład Ulissesa Joyce’a redagowałam pod koniec lat sześćdziesiątych. W przekład ten włożyłam masę pracy, ale jeszcze przyjmował wówczas większość uwag, przeważnie dość oczywistych. W czasie tej wizyty u mnie, bodaj przy okazji wznowienia Ulissesa, bardzo serdecznie prosił mnie o redagowanie jego przekładów Szekspira, które właśnie podejmował w Wydawnictwie Literackim. Czułam się wobec Słomczyńskiego zobowiązana za jego niezmienną dla mnie przychylność i uznanie i pomyślałam sobie, że prawdopodobnie pod pokrywką swojej sławnej fanfaronady czuje, iż brak mu merytorycznego przygotowania do tłumaczenia Szekspira, wiedząc zaś, że od tylu lat zajmuję się przekładami Szekspira, pragnie zapewnić sobie pomoc filologiczną, zgodziłam się więc. Wkrótce Wydawnictwo Literackie przysłało mi maszynopis Hamleta (dramat ten robiłam tyle razy, że znam go dosłownie "wprost i na wspak"). Słomczyński od razu na wstępie kilkakrotnie mi oświadczył, że przekład ten zrobił w ciągu dwudziestu dni (!), bo tak się spieszył z tłumaczeniem na zamówienie Konrada Swinarskiego. Hamlet miał być wydany (i został wydany) w edycji dwujęzycznej, tym bardziej więc trzeba było starać się o poprawny przekład. Kolacjonowałam każde zdanie tragedii z czterema wydaniami komentowanymi – z Arden Edition, z New Cambridge Edition, z New Penguin i z filologicznym dwujęzycznym wydaniem Chwalewika w Ossolineum. Nie było w przekładzie Słomczyńskiego trzech kolejnych zdań, które by oddawały sens oryginału, nie było miejsca w maszynopisie na tę liczbę uwag i sprostowań, jakich wymagał tekst. Strona artystyczna przekładu, a to jest chyba najważniejsze, wydała mi się słaba, ale pomyślałam: "Pierwsze koty za płoty, trzeba dać szansę tłumaczowi – szkoda tylko, że to trafiło właśnie na Hamleta". Odsyłając wydawnictwu zredagowany maszynopis, napisałam do Słomczyńskiego przepraszając go za wielką liczbę uwag i poprawek, i wielokrotnie zwracając jego uwagę na wyjątkową pozycję Hamleta w literaturze i kulturze polskiej, prosiłam go usilnie o bardzo staranne ponowne przeanalizowanie i poprawienie przekładu, żeby się nie narażać na słuszne ataki i wytknięcia błędów. W trzy lata później, siedząc na widowni Teatru Dramatycznego w Warszawie, spadałam niemal z krzesła słysząc niestworzone głupstwa wykrzykiwane ze sceny w czasie okropnego przedstawienia Hamleta. Okazało się, że Słomczyński poprawił, jak mi ze straszliwą goryczą powiedziała kierowniczka redakcji przekładowej w Wydawnictwie Literackim, pięć procent tekstu zakwestionowanego. Reszty prawdopodobnie nawet nie przeczytał, tak się spieszył.

W sławnym obscenicznym dialogu Hamleta z Ofelią (III, 2) Hamlet mówi: "That’s a fair thought to lie between maids’ legs" – co jest tak jasne, że nikt tego nawet nie komentuje, wszyscy tłumacze – z Schleglem włącznie – przełożyli to poprawnie: "Miła jest myśl (Miło myśleć) o leżeniu między nogami dziewcząt" lub podobnie. Słomczyński myli nieprzechodni czasownik to lie z przechodnim to lay – kłaść – i wali: "Piękna to myśl do włożenia między nogi dziewczyny". Pomijam już całą niedorzeczność tego zdania, ale trzeba być zupełnie wypranym z jakiejkolwiek znajomości epoki, historii, wiedzy o literaturze, żeby nie wiedzieć, że Szekspir, zawsze bardzo konkretny w swych najśmielszych nawet obrazach i metaforach, nie mógłby czegoś takiego napisać ani chyba pomyśleć; takie zdanie mógłby może napisać Różewicz czy Białoszewski, ale na pewno nie Szekspir – w drugim wydaniu Hamleta, wyłącznie polskim, Słomczyński to miejsce raczył poprawić, zresztą obawiam się, że tylko to jedno, ale w luksusowej edycji dwujęzycznej brednia ta została utrwalona na zawsze. Słówko marry Słomczyński stale oddaje jako "Matko Boża", i to w sytuacjach, w których to nie ma żadnego sensu i jest po polsku całkiem nieidiomatyczne. Marry rzeczywiście wywodzi się z (Holy) Mary, ale zatraciło całkiem ten sens i znaczy tyle co "dalipan, dalibóg, zaiste" – wszystkie uwagi na ten temat pozostały bez echa. W Hamlecie jeden Grabarz mówi do drugiego (V, l): "Come, my spade", co znaczy: "Dalej, do łopaty!", "Nuże, za łopatę!", "No, teraz za łopatę!" (przekład Chwalewika). Come oddzielone przecinkiem znaczy tyle co "no, no", "dalejże" lub coś podobnego – Słomczyński tłumaczy: "Łopato moja, ruszaj", ponieważ tłumaczy wszystko dosłownie, nie wiedząc, że jest to – zwłaszcza w poezji – najbardziej niewierny typ tłumaczenia, szczególnie jeśli do siedemnastowiecznej angielszczyzny podchodzi się z takim wyposażeniem, z jakim do przekładu np. Kochanowskiego zabrałby się Anglik znający polszczyznę tylko z "Ekspresu Wieczornego".

U Słomczyńskiego wszystkie postacie mówią takim samym wypuczonym, sztucznym, zupełnie niezróżnicowanym językiem. Wesołek w Opowieści zimowej (nb. nazwa zupełnie błędna, ponieważ jest to angielskie Clown, co u Szekspira nie oznacza "wesołka", lecz "chłopaka wiejskiego", "młodego chłopa"), który jest niepiśmienny, mówi: "Najlepiej powiedz, że te szaty nie są szlacheckiego rodu, zadaj mi fałsz; uczyń tak…", a dalej: "Ujął moją dłoń i nazwał mnie bratem…" (V, 2) – podobnym językiem mówi Leontes, król Sycylii. Taki chłopek nie mógłby użyć słowa "szaty", zwrotu "ujął moją dłoń", ale u Słomczyńskiego wszyscy mówią pustym, retorycznym, sztampowatym stylem "królewskim". W scenie z Grabarzami (V, l) Hamlet mówi o Pierwszym Grabarzu: "How absolute the knave is", co znaczy: "Jaki to pewny siebie frant", "Cóż to za wyrafinowany łotrzyk!" (Chwalewik), "Jak pewny siebie jest ten frant" (Brandstaetter), "Cięty hultaj" (Paszkowski) – absolute w szekspirowskiej angielszczyźnie znaczy w tym kontekście perfectly certain, decided, self-assured. Schlegel oddaje to przez: "Wie keck der Bursch ist". U Słomczyńskiego czytamy: "To zupełny łotr" (!) – bo Słomczyński nie fatyguje się analizowaniem niuansów całkowicie mu nieznanej angielszczyzny Szekspira, nie zastanawia się nad tym, czy to, co pisze, ma jakiś sens, czy pasuje do kontekstu – bierze pierwsze znaczenie z własnej głowy lub z nowoczesnego słownika i wali, bo… mu się spieszy.

Piękne liryki Szekspira przekształcają się w tych przekładach w zapierającą chwilami dech w piersiach częstochowszczyznę. Jest to chyba najbardziej rażąco widoczne w piosenkach Ariela w Burzy, ale także w innych, również w Hamlecie. Sławny czterowiersz Paszkowskiego "Niech z bólu ryczy ranny łoś…" tak utrwalił się w tradycji polskiej, że zdecydował się go zachować w swym przekładzie sam Iwaszkiewicz, będący przecież w przeciwieństwie do Słomczyńskiego autentycznym poetą, zachował go także Sito. Słomczyński odrzuca Paszkowskiego, chce pokazać, że "on to zrobi lepiej" – i pisze koszmarnie częstochowski czterowiersz z charakterystycznym dla siebie lekceważeniem idiomatyki i konotacji słów polskich: "Cóż, ranny rogacz chce się skryć, / Nietknięty mknie wesoło…". Jest to zamętlone, nie bardzo wiadomo, do czego odnosi się "nietknięty"; fakt, że "rogacz" ma w języku polskim przede wszystkim konotację "zdradzonego męża" w ogóle do Słomczyńskiego nie dociera. Równie bezsensownie i żałośnie w zestawieniu z Paszkowskim wypada piosenka Grabarza z V aktu. U Paszkowskiego mamy krzepki, dobry rytmicznie czterowiersz:

Lecz starość nie radość, napadłszy znienacka
Zwaliła mnie swoim obuchem;
Znikł kuraż i rezon, i mina junacka:
Ni śladu, żem kiedyś był zuchem.

U Słomczyńskiego mamy dwa iście zdumiewające wyczyny w piosenkach Grabarza. Wyżej cytowana piosenka tak brzmi:

Lecz oto starość przyszła skrycie
I narobiła szkody.
Do ziemi poszło moje życie,
Choć kiedyś byłem młody.

"Do ziemi poszło moje życie" jest w polszczyźnie zupełnie jednoznaczne i w takiej sytuacji jest zupełnie obojętne, czy się ma lat dwadzieścia, czy osiemdziesiąt, bo jest się "martwym trupem" i nie można śpiewać o starości. W oryginale mamy: "And hath shipp’d me intil the land" – "(Starość) wyrzuciła mnie z oceanu życia na mieliznę" – i tu wbrew pozorom wersja Paszkowskiego jest wierniejsza i o wiele lepsza.

Wcześniej śpiewana piosenka Pierwszcgo Grabarza jest takim "rytmicznym arcydziełem" u Słomczyńskiego, że konia z rzędem aktorowi, który ją potrafi porządnie wyśpiewać:

Za młodu kochałem, kochałem,
Myśląc, że jest to grzecznie
Spędzać, och, czas tak, jak, ach, chciałem,
l że tak będzie wiecznie.

U Paszkowskiego mamy:

Za młodu – o gdyby ten wiek mógł powrócić!
Miłostki mym były żywiołem;
Pokochać, odkochać, uścisnąć, porzucić,
To u mnie zwyczajnym szło kołem.

U Brandstaettera:

Wiele kochałem za czasów młodości,
A słodkie to było kochanie,
l zdało mi się w młodzieńczej płochości,
Że to już tak zawsze zostanie.

A tak brzmi u Słomczyńskiego sławna piosenka Ariela "Full fathom five thy father lies" z Burzy (I, 2):

Pięć sążni w głąb twój ojciec na dnie,
Z kości wyrosły korale,
A jego oczy to perły te,
Nie zginął bowiem wcale;
Podlega morskiej przemianie
W coś dziwnego niesłychanie,
Nimfy morskie biją w dzwon:

"Those are pearls that were his eyes" oryginału jest oczywistą inwersją "Those that were his eyes are now pearls", ale Słomczyński ze swoją betonową zasadą tłumaczenia wszystkiego dosłownie i niezastanawiania się nad głębszym sensem zdania pisze "A jego oczy to perły te". "Nothing of him that doth fade, / But doth suffer a sea-change" także nie znaczy: "Nie zginął bowiem wcale; / Podlega morskiej przemianie…". Proszę porównać z tym wersję "poczciwego" Ulricha:

 

Ojca morskie tulą fale;
Z kości jego są korale,
Perła lśni, gdzie oko było;
Każda cząstka jego ciała
W drogi klejnot się przebrała
Oceanu dziwną siłą.

Ostatnia piosenka Ariela zaczyna się u Słomczyńskiego: "Gdzie ssie pszczoła, będę ssał" – zapytałam na marginesie, kto to potrafi na scenie wymówić lub wyśpiewać. Na etapie maszynopisu radziłam gorąco tłumaczowi, aby generalnie przerobił i zmienił wszystkie piosenki w Burzy i oczywiście wszystkie pozostały niezmienione. Wiem zresztą z doświadczenia, że Słomczyński w praktyce nic nie poprawia. Jeden raz zauważyłam małą poprawkę w maszynopisie, właśnie w cytowanym liryku "Full fathom five…" – i chyba poprawił z źle na… jeszcze gorzej. W pierwszej wersji było:

Pięć sążni ojciec opadł w głąb,
Z kości wyrosły korale,
Perłami oczy jego są.
Nie zginął bowiem wcale;

w wersji "poprawionej" czytamy:

Pięć sążni w głąb twój ojciec na dnie,
Z kości wyrosły korale,
A jego oczy to perły te,
Nie zginął bowiem wcale.

Słomczyński po prostu nie słyszy języka, ma kamienne ucho; kiedy się czyta w jednym ciągu parę stron jego przekładu, ma się wrażenie, że zna on tylko jeden spójnik: "bowiem", którym zasypuje cały tekst od góry do dołu, niekiedy zdarza się po kilkadziesiąt "bowiem" na stronie.

W Otellu piosenki są równie fatalne jak piosenki w Burzy i w Hamlecie. Pijackie piosenki Jagona są wręcz groteskowo złe. Oto przykład:

Więc niechaj w mój puchar zadzwonię, dzyń, dzyń,
Więc niechaj w mój puchar zadzwonię, dzyń, dzyń,
Żołnierz to dzielny człowiek,
Życie to mgnienie powiek,
Więc jeśliś żołnierzem, tak czyń! (?)

Proszę z tym zestawić Paszkowskiego:

Uderzmy w puchary: buch! buch!
Uderzmy w puchary: buch!
Łyk rzeźwi człowieka,
A życie ucieka,
Więc dalej! niech pije, kto zuch!

i Krystynę Berwińską:

Dzban dajcie, bo raz się, raz żyje!
Dzban dajcie, bo żyje się raz!
Żołnierzem być tylko!
Ach, życie jest chwilką!
Więc żołnierz, więc żołnierz niech pije!

A oto fragmenty słynnej "Pieśni o wierzbie" (IV, l) w przekładzie Słomczyńskiego:

Wyśpiewaj to, wierzbo, że będziesz mym wiankiem.
Nie gańcie go, miła jest mi jego wzgarda.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ty zdrajco! mu rzekłam; on na to: Niebożę,
Wyśpiewiaj to, wierzbo, wierzbo.
Ja niewiast chcę wielu, ty mężczyzn bierz w łoże.

A tak to brzmi u Paszkowskiego:

Z gałązek ja wierzby splotę sobie wianek,
Nie gańcie mu tego, przyjmuję mój los.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Nazwałam go zmiennym, a on mi rzekł: ach!
Płacz, wierzbo! wierzbo! wierzbo!
Niejeden ci przecie zastąpi mnie gach.

 

Właśnie na Otellu, jedenastym redagowanym przeze mnie przekładzie Słomczyńskiego, załamałam się ostatecznie. Przekład ten odebrałam jako tak straszliwy kicz literacki i takie nieporozumienie artystyczne, że zredagowałam go wraz z następnym, jednocześnie mi przysłanym tłumaczeniem Snu nocy letniej, a potem napisałam do Wydawnictwa Literackiego, że rezygnuję z dalszej pracy, ponieważ nie widzę w niej żadnego sensu: poziom przekładu jest w moim odczuciu denny, wszystkie zaś moje próby poprawienia, usunięcia głupstw merytorycznych, idą w głęboką studnię. Na tej zasadzie też zażądałam nieumieszczania mojego nazwiska jako konsultanta szekspirowskiego na dalszych publikacjach przekładów – nawet tych, które jeszcze redagowałam – motywując to tym, że można odpowiadać za coś, na co ma się jakikolwiek wpływ. Wszystkie moje zastrzeżenia wyłożyłam również w liście do Słomczyńskiego, żeby nie było dwulicowości. W liście do dyrektora wydawnictwa Kurza namawiałam go, aby zrezygnował z monopolu Słomczyńskiego na rzecz wielu tłumaczy – ma przecież w Krakowie tak znakomitych poetów jak Wisławę Szymborską (interesującą się Szekspirem), Ewę Lipską, Marka Skwarnickiego – bo nigdy jeszcze nie wyszło nic dobrego z jednoosobowego przekładu Szekspira. Jest to po prostu nie do udźwignięcia przez jednego tłumacza – nawet najlepszy klasyczny tłumacz Szekspira Schlegel pracował razem z Tieckiem.

Jak w Otellu wygląda "wrażliwość poetycka" Słomczyńskiego, którą tak reklamuje Juliusz Kydryński, pozwolę sobie ukazać na ostatnio opublikowanym w serii przekładów szekspirowskich Słomczyńskiego tym właśnie tłumaczeniu. Uprawia w nim on straszliwe wręcz wielosłowie, zasypuje tekst niesamowitą liczbą zaimków i przymiotników osobowych i wskazujących. W Otellu ciągle występuje określenie "ów Maur" lub "ten Maur", jakby ich było wielu – jest to oczywistym skutkiem nieporadności tłumacza w pisaniu białego wiersza i wiążącej się z tym konieczności "watowania" brakującej sylaby zaimkiem wskazującym "ów", "ten". Wobec takiej nieporadności byłoby chyba wygodniej i prościej przyjąć wersję, że Otello jest Murzynem, nie Maurem. Tezy tej bardzo przekonująco broni redaktor Otella w Arden Edition, M. R. Ridley – tym sposobem Słomczyński zyskałby ową jedną potrzebną sylabę więcej, ale w jego wyobraźni Murzyn jest be, Maur zaś jest piękny, wobec czego Otello musi być Maurem. Opowiadano mi, że reżyser telewizyjny (tak, nawet telewizyjny!) otrzymawszy maszynopis przekładu Otella od Słomczyńskiego (chyba wiosną 1980 roku) tak się zaniepokoił jego poziomem, że odesłał go i zamówił nowy przekład u Jerzego S. Sity.

Wielosłowie w Otellu nie ogranicza się zresztą do "watowania" wersów, zieje ono z każdej strony. W 3 scenie I aktu Desdemona wyjaśnia Księciu, jak zrodziła się jej miłość do Otella, i wypowiada sławne, przepiękne w swej prostocie zdanie: "I saw Othcllo’s visage in his mind", co Zofia Siwicka w swym przekładzie oddaje równie prosto i trafnie: "W Otella duszy twarz jego ujrzałam". W pięknym i udanym przekładzie Krystyny Berwińskiej zdanie to brzmi bardzo podobnie: "W duszy Otella jego twarz ujrzałam". Co pisze Słomczyński? –

Rysy Otella dostrzegłam ukryte
W jego umyśle.

l w tym, jak w łupince orzecha, zawarte są wszystkie cechy jego przekładu – brak prostoty, nienaturalność, wielosłowie (niepotrzebne rozbicie wersu na dwie linie), pompatyczność i złe odczytanie sensu, ponieważ mind użyte jest tu w sposób oczywisty na określenie ducha, duszy, psychiki, a nie umysłu – i taka jest myśl Desdemony. W całym zresztą przekładzie Słomczyński zamiast ducha daje "umysł", zmieniając bardzo i spłaszczając sens wypowiedzi. Przekład Otella można nazwać za starym Goethem "negativ interesant" – z każdej strony zieją błędy językowe, niezdarności, fonetyczne kiksy, niezrozumienie tekstu, złe zastosowanie czasów i gramatyki (w języku ojczystym!) – jest to grafomania i klops artystyczny zupełnie zatrważający. Mówić się tego nie da zupełnie, jest to tak toporne, sztuczne i tak fatalnie brzmi, że nie wyobrażam sobie po prostu, jak by to aktorzy zdołali zagrać na scenie. W 1 scenie II aktu Jago w swojej satyrycznej wycieczce przeciw kobietom mówi tak:

… ta, której mądrość nie wpada w rozterkę
I nie zamienia kija na siekierkę;
Ta, której myśli nigdy nikt nie przejrzy,
A widząc gachów ani się obejrzy;
Taka, cóż, jeśli są takie dzieweczki –
DESDEMONA
Cóż ma uczynić?
JAGO
Pierś dawać głupcom i czopować beczki.

W pierwszej części wierszyka Jagona składnia jest tak zdumiewająca, że nie wiadomo, kto "ani się obejrzy" – czy "ta", czy "nikt". Podobnie w dwóch pierwszych wersach nie wiadomo, czy to "ta" czy też "mądrość" nie zamienia kija. Bezmyślna dosłowność Słomczyńskiego połączona z nieznajomością zasad polskiej składni tworzy niedopuszczalne w języku polskim konstrukcje typu "idąc ulicą kapelusz mu zleciał z głowy". Arcydziełem natomiast nonsensu i niesamowitego obrazowania jest ostatnie zacytowane zdanie Jagona – co to znaczy: "Pierś dawać głupcom"? Nie, to nie jest żadne psychopatyczne porno – to znowu głupia dosłowność połączona z brakiem wyobraźni, jakie skojarzenia może budzić takie określenie. W oryginale mamy po prostu "to suckle fools and chronicle small beer", co znaczy (za komentarzem w New Penguin Shakespeare) "to live a life of foolish domesticity and trivial occupations – children and small chat", czyli "dzieciaki niańczyć i zbierać ploteczki" (żeby zrymować z "dzieweczki", słowem zresztą całkowicie niepasującym do tonu satyrycznego wiersza Jagona). Na końcu tejże sceny Słomczyńskiego ponosi zamiłowanie do gry słów, w której często bywa bardzo zręczny – bieda tylko w tym, że w oryginale nie ma żadnej gry słów niedorzecznej, natomiast w tłumaczeniu Słomczyńskiego powstała niedorzeczność. W końcówce monologu w tej scenie Jago mówi:

 

…a dokonam tego,
Jeśli ten ogar wenecki, którego
Szczuję do łowów, dając mu ogarek,
Wytrzyma pogoń;

gdy w oryginale jest:

… Which thing to do,
If this poor trash of Venice, whom I trash
For his quick hunting, stand the putting on …

(W wydaniu New Cambridge Shakespeare mamy: "If this poor trash of Venice, whom I leash" – czyli w ogóle nie ma gry słów!)

 

…czego dokonam,
Jeśli wytrzyma me szczucie ten głupi
Kundel wenecki, spuszczony ze smyczy…

Chyba nikt nigdy nie słyszał, żeby ogara szczuto do łowów dając mu ogarek… To są te nonsensy, w które Słomczyński wpakowuje się tylko dla mechanicznej gry słów, wątpliwe zresztą, czy naprawdę istniejącej w oryginale. Poor trash znaczy a worthless stuff, person – oddawanie tego przez szlachetną rasę psa gończego tylko po to, żeby skojarzyć go z ogarkiem, jest skompletowaniem tej bzdury.

W monologu kończącym akt II Jago mówi:

… How am I, then, a villain
To counsel Cassio to this parallel course,
Directly to his good? Divinity of hell!

"Divinity of hell" – piekielna teologia, teologia z piekła – to jeden z ulubionych tematów szesnastowiecznych pisarzy, oparty na cytowaniu Pisma Świętego przez diabła w czasie kuszenia Jezusa (Mateusz 4,6), o czym piszą wyraźnie komentatorzy Otella. Przetłumaczyła to dobrze Krystyna Berwińska:

O teologio piekła! Kiedy diabeł
Do czarnych grzechów chce popchnąć, to przedtem
Niebiańską złudą zawsze będzie mamić…

Ale Słomczyński komentarzy nie czyta, nad sensem się nie zastanawia, przygotowania merytorycznego nie ma, wobec czego wali: "O boskie piekło! Gdy diabeł chce spełnić / Grzech najczarniejszy…", co jest równie kiczowate jak bezsensowne.

W tym samym monologu Jago mówi o Desdemonie: "Gdy duszę szczodrą ma jak trzy żywioły" – w oryginale jest: "she’s fram’d as fruitful (= generous) / As the free elements" – z natury jest tak szczodra i szlachetna jak wolne (nieskrępowane) żywioły. Na końcu zaś tegoż monologu oświadcza nie wiedzieć dlaczego, że "jej cnotę wtrąci do otchłani", zamiast "Tak więc jej jasną cnotę zmienię w smołę" – tłumaczowi pomieszał się rzeczownik the pitch – smoła, lepka maź – z czasownikiem to pitch – strącić, zepchnąć. W monologu przed zabiciem Desdemony, na początku 2 sceny V aktu, Otello mówi:

…lecz jej nie zakrwawię
I skóry bielszej niż śnieg nie zadrasnę…

 

Tłumacz opuścił następny wiersz: "Gładkiej jak pomnikowy alabaster" – "And smooth as monumental alabaster" – po czym dalej nazywa Desdemonę "najdoskonalszym wzorem sił (?) Natury", choć oryginał mówi o "wymyślnym wzorze wspaniałej natury" ("Thou cunning’st pattern of excelling (= excellent) nature").

Bezmyślność i kurczowy upór, z jakim Słomczyński trzyma się dosłownego tłumaczenia, przekładania tylko powierzchni słów bez wnikania w ich sens, doprowadza do iście groteskowych nieporozumień. W tej samej ostatniej scenie tragedii Emilia woła z rozpaczą:

Błaźnie morderczy! Cóż by taki głupiec
Innego zrobić mógł z dobrą kobietą?

 

co każe dorozumiewać się: "Cóż by innego mógł zrobić, jak tylko zamordować dobrą kobietę?" – w danej sytuacji i w ustach Emilii jest to zupełnym absurdem. W oryginale mamy: "what should such a fool / Do with so good a wife?", co jest idiomem znaczącym po prostu: "Że też taki bałwan / Mógł mieć tak dobrą, tak szlachetną żonę!" Zofia Siwicka i Krystyna Berwińska przetłumaczyły to dobrze: "Jak taki głupiec mógł mieć taką żonę?’." (Berwińska). W swej przedostatniej wypowiedzi w tejże scenie Otello mówi do Gracjana:

Lęk twój jest zbyteczny.
Człowieku, uderz tylko w pierś Othella
Trzciną, a padnie. Gdzie ma pójść Othello?

 

Pomijając już niefortunny zwrot "lęk zbyteczny" – " ’tis a lost (= idle) fear" – próżny, daremny, niepotrzebny strach – w oryginale mamy: "Man but a rush against Othello’s breast, / And he retires", co jest zasadniczą różnicą. Dobrze i ładnie przetłumaczyła to Berwińska:

Niepotrzebny strach.
Wystarczy słomką pierś Otella trącić –
Cofnie się. Dokąd mógłby pójść Otello?

Wspomniane już poprzednio nadużywanie przez Słomczyńskiego zaimków i przymiotników osobowych i wskazujących w celu utrzymania rytmu osiągnęło chyba punkt szczytowy w Otellu. Oto parę przykładów:

"Jest ów Michał Cassio, / Jak śmiem przypuszczać…" (III, 3); "Miałem to, ma on, było dla tysięcy / Sługą niewolnym…" (III, 3); "Po co ta chustka mu, o tym wie chyba / Niebo jedynie…" (III, 3); EMILIA: "…A tyś tak często prosił, bym ją skradła." JAGO: "Czy ukradłaś jej?" EMILIA: "Nie, upuściła ją przez nieuwagę, / Na szczęście byłam tu i ją podniosłam…" JAGO: "Daj mi, moja miła." EMILIA: "Co chcesz uczynić? Czemu tak prosiłeś, / Bym ją ukradła?" JAGO: "Cóż cię to obchodzi?" EMILIA: "Jeśli przyczyny jakiejś ważnej nie masz, / To mi ją oddaj, bo ta biedna dama / Wpadnie w szaleństwo (?), gdy jej brak odkryje." JAGO: "Nie wiesz nic o tym. Chcę mieć z niej pożytek. … / W mieszkaniu Cassia podrzucę tę chustkę /I dopomogę mu ją znaleźć. … Jest niebezpieczne złudzenie trucizną / Z samej natury swej, choć początkowo / Smak nie wyczuwa jej, lecz gdy choć trochę…" (III, 3); "Jak sądzę, słońce tej krainy, / Gdzie na świat przyszedł, osuszyło wszystkie / Takie wyziewy w nim…" (III, 4); "Pójdę odszukać go" (III, 4);"Czy jest to ów Maur szlachetny, którego / Cały nasz senat zwie najdoskonalszym?" (IV, 1); "Za sprytną kurwę wenecką cię wziąłem, / Tę, którą złączył ślub z owym (?) Othellem…" (IV, 2); "By kurwą zwano ją? Jak ma nie płakać?" (IV, 2); "Miała kochanka, ale ten jej miły / Oszalał i ją rzucił; więc śpiewała…" (IV, 3) (nb. w oryginale jest: "był trzpiotem, był zmienny", a nie: "oszalał"!), "To ja zabiłem ją…" (V, 2); "Niech nie zdumiewa to was tak; to prawda…" (V, 2); "Lecz Jago zdążył się na czas pojawić / I go uciszył…" (V, 2).

Słomczyński tak się zapędził w kozi róg dosłownym tłumaczeniem tekstu, a raczej jego powierzchni, że często odnosi się wrażenie, iż stracił orientację we własnym, ojczystym języku, że przestał rozumieć konotacje słów i znaczenie idiomów polskich albo że "na siłę" chce narzucić językowi polskiemu znaczenie idiomów angielskich. W Otellu występuje bardzo często słowo zounds, które, podobnie jak słowo marry, wywodzi się z zaklęć związanych z Bogiem (God’s wounds zmienione w pisowni na zounds zgodnie z nakazami nieużywania imienia bożego), ale zmieniło swe znaczenie i jest mocnym przekleństwem, wypowiadanym w furii, znaczącym mniej więcej tyle co "piekło i szatani!". Otello używa go często, zawsze w stanie gniewu i podniecenia. Słomczyński z uporem tłumaczy zounds jako "rany boskie", bo dotarła do niego tylko etymologia słowa, natomiast nie dotarła konotacja. Po polsku "rany boskie" nie jest mocnym przekleństwem, oznacza raczej zdziwienie lub przestrach ("Rany boskie, aleś się ubrudził!"). Stąd w Otellu takie dziwactwa jak okrzyk Otella w scenie poduszczania go przez Jagona "Rany boskie!" zamiast "Piekło i szatani!" lub ten sam okrzyk w scenie z Desdemoną, kiedy żąda chustki (DESDEMONA: "Naprawdę, wstydzę się za ciebie." OTELLO: "Rany boskie!" Wychodzi).

W 1 scenie V aktu Rodrygo mówi; "I have no great devotion to the deed", co znaczy: "To zadanie mi się nie uśmiecha", "Nie mam ochoty zabić go (Kasja)" (Berwińska) – Słomczyński pisze: "Rzecz ta niewiele mi sprawia radości", co jest w tej sytuacji zupełnie dziwaczne i normalnie nikt by tak po polsku nie powiedział w takim kontekście. Innym niezrozumiałym dziwactwem jest zdanie, które Otello mówi do Gracjana w ostatniej scenie tragedii: "Nie znałem niemal cię, wuju" (?) – Jest to znów bezmyślnie dosłowne tłumaczenie oryginału: "I scarce did know you, uncle", co po prostu znaczy: "Dopiero teraz cię poznałem (rozpoznałem), wuju" – Schlegel tłumaczy to: "Ich sah euch jetzt erst, Ohm".

W 1 scenie IV aktu, kiedy Otello postanawia wraz z Jagonem zabić Desdemonę i Kasja, Otello mówi: "…O, świat nie zna słodszego stworzenia, mogłaby spoczywać u boku cesarza i wydawać mu rozkazy". Na co Jago odpowiada: "Nie, tak nie postąpisz" (?). Ta nie wiążąca się z wypowiedzią Otella kwestia, zupełnie zagadkowa, jest znów po prostu złym idiomem polskim. Jago w oryginale mówi: "Nay, that’s not your way", co znaczy: "Nie, tak nie możesz rozumować", "W ten sposób nigdzie nie dojdziesz"; Berwińska tłumaczy to: "Nie, nie – nie tędy droga". Zaraz w następnej kwestii Otello rozważając zalety Desdemony mówi: "…A jak rozległy i wysoki ma rozum (!) i pomysły!"…

Inną, zupełnie chwilami zdumiewającą sprawą jest stopień, w jakim Słomczyński nie orientuje się w rodzaju i funkcji czasów w języku polskim. W 3 scenie IV aktu na słowa Desdemony: "…nie trzeba / Gniewać go (Otella) teraz" Emilia odpowiada: "Chciałabym, byś go nigdy nie ujrzała!" Jest to błędnie użyty czas – powinno być: "Obyś go nigdy nie była ujrzała!" (Paszkowski) lub tak jak jasno napisała Berwińska: "Bodaj go nigdy oczy twe nie znały!"

W dialogu Otella i Emilii w 2 scenie IV aktu Emilia mówi: "Jeśli łotr jakiś wbił ci to do głowy, / Niechaj Niebiosa przeklną go jak węża, / Bo jeśli ona nie będzie uczciwa, / Czysta i wierna, wówczas żaden człowiek / Nie zazna szczęścia…". W oryginale mamy oczywiście tryb zawisły (conjunctive mood): "For, if she be not honest…", który po polsku możemy przetłumaczyć tylko: "Jeśli ona nie jest" – czas przyszły nie ma tu żadnego sensu, ale Słomczyński zdaje się nie wiedzieć o istnieniu trybu zawisłego. W ostatniej swej wypowiedzi przed popełnieniem samobójstwa Otello mówi do Lodowika: "Musisz też rzec im o kimś, kto pokochał / Nie nazbyt mądrze, lecz nazbyt gorąco, / O kimś, kto łatwo nie uległ zazdrości, / Lecz podjudzony popadł w ostateczność…". Tu znowu błędny jest czas dokonany "uległ", powinien być użyty czas niedokonany – u Berwińskiej oddane to jest dobrze: "…o kimś, / Kto nierozumnie, lecz bez granic kochał, / O kimś, kto nie był z natury zazdrosny, / Lecz gdy raz zwątpił, wpadł w otchłań szaleństwa".

To zajadłe trzymanie się przy tłumaczeniu samej tylko powierzchni zdań i wyrazów w najbardziej pierwotnym, nie zanalizowanym sensie, bez żadnej próby dociekania ich możliwych siedemnastowiecznych znaczeń, doprowadziło do tego, że Słomczyński zrobił z Króla Leara, jak to bystro określiła Irena Szymańska, historię starego ojca i niedobrych córek – i nic więcej; z Hamleta zrobił skandal w rodzinie królewskiej – i nic więcej; z najgorzej przetłumaczonego Otella natomiast powstała historyjka w stylu Trędowatej z magla, o tym, jak to, "moja pani, ten czarniuch z piekielnej zazdrości wziął i udusił żonę, a ona, moja pani, to był niewinny aniołeczek, tylko tego czarniucha, uważasz pani, taki jeden łobuz namówił, co miał do niego złość, bo mu czarniuch posady lepszej nie dał…".

Nijakość, brak charakteru, indywidualności – to może najbardziej niepokojąca rzecz w tych przekładach. Ich język jest bez żadnej twarzy, żadnej osobowości. Robi to wrażenie, jakby jakiś upiorny komputer wypuszczał z siebie metry dętych, topornych frazesów. Czytać się tego nie da, bo jak mówią aktorzy "nie mieści się to w gębie" – słowa potykają się o zęby i haczą. Dlatego nie wierzę, by te przekłady utrzymały się na scenie. Po prostu nie dadzą się mówić i nie dadzą się słuchać. Słomczyński nie ma pojęcia o wewnętrznej melodii wiersza – to co pisze, jest właściwie zaprzeczeniem wiersza, tak jest sztywne i kanciaste. Można by zacząć snuć rozważania, co mogło spowodować tak straszliwy uniformizm – czy system, w którym żyjemy, czy zupełny brak troski tłumacza o stronę formalną i traktowanie tych przekładów jako sposobu dorobienia się dużych pieniędzy?…

Z tragediami jest źle, ale strach pomyśleć, co będzie z komediami, trudniejszymi do przełożenia – wymagają lekkości i wdzięku języka. Szczudlasty i koturnowo napuszony, a przy tym niepiękny i niejednokrotnie wręcz niepoprawny język Słomczyńskicgo zadusi ze szczętem Jak wam się podoba i Wieczór Trzech Króli, a także dowcip dialogów w Wiele hałasu o nic. Niedawno w jednym z artykułów wspomnieniowych o Miłoszu z czasów okupacji przeczytałam, że kiedy tłumaczył Jak wam się podoba, powiedział, iż tę komedię trzeba by właściwie tłumaczyć tańcząc. W tym powiedzeniu zamyka się więcej, doskonalsze zrozumienie istoty wielkich komedii Szekspira, niż można odkryć w wielu sążnistych artykułach i esejach. Przekłady Słomczyńskiego były zapowiadane z wielkimi fanfarami przez Wydawnictwo Literackie i samego tłumacza jako nowe, nowoczesne wersje, dające czytelnikowi przekłady zgodne z poczuciem językowym naszego czasu, itd. Takie nowoczesne tłumaczenia obok klasycznych robią Niemcy – i są to rzeczywiście tłumaczenia pisane nowoczesnym językiem i stosujące nowoczesną formę wersyfikacyjną (Hans Rothe, Richard Flatter, Schroder). Nowoczesnymi przekładami można nazwać tłumaczenia Jerzego S. Sity u nas – czy się je lubi, czy nie. Są rzeczywiście pisane nowoczesnym językiem i stosują takąż formę wiersza (czasem dość naciąganą, zwłaszcza gdy kilka krótkich "schodkowych" wersów – rozpisanych w jedną linię – tworzy normalny 11-zgłoskowiec jambiczny), tekst sztuki jest nośny, słyszy się go dobrze ze sceny, liryki są na ogół udane, czasem bardzo ładne. Co można powiedzieć w zestawieniu z tym o reklamowanej jako nowoczesna i odpowiadająca wymaganiom naszego czasu formie przekładów Słomczyńskiego? Obawiam się, że tylko to, iż formy takiej w ogóle u niego nie ma i nie ma żadnej koncepcji. Jak już powiedziałam, poza szczudlastością i bardzo niekiedy irytującą sztucznością język ten nie ma żadnego oblicza. Nie jest archaizowany, prawdziwej archaizacji Słomczyński nie potrafiłby zrobić, bo nie ma do tego przygotowania i wykształcenia językowego. Nie jest też bynajmniej nowoczesny ani do nowoczesności zbliżony; częstokroć język starego Ulricha i Koźmiana brzmi nowocześniej. Jest najgorszym, co można było wydumać: jakimś przedziwnym, całkowicie sztucznym konkoktem, jakim nie mówią żadni ludzie, z wydziwionym szykiem i prymitywną składnią (bardzo często wers kończy się zaimkiem "który", zawieszonym w powietrzu i robiącym wyjątkowo niezdarne wrażenie). Poprawianie tego jest w praktyce niewykonalne, ponieważ tłumacz niczego nie omawia i chwali się radośnie w licznych rozmowach od lat, że nie wie, co to zaimek, co przyimek, co przymiotnik, co znaczy czasownik przechodni lub nieprzechodni, co imiesłów. Szczęśliwy, zawsze sobą zachwycony "naturszczyk" uważa to za powód do dumy, tak jak powód do dumy widzi w fakcie, że Juliusza Cezara "przetłumaczył w ciągu czterech dni" (niezależnie od tego, czy to prawda czy blaga). Obok nieuctwa językowego rozkwita także w tych przekładach nieuctwo merytoryczne – realia są często wyssane z palca. Słomczyński uznaje w Otellu na przykład, jeden tylko rodzaj dłuższej broni białej – miecz; nie istnieje dla niego rapier czy szpada, w Otellu mamy wyłącznie miecz, a przecież jest to zgodnie z określeniem w Małym słowniku języka polskiego "dawna broń sieczna o szerokim ostrzu i prostej rękojeści" – Kasjo na pewno nie ścigał Roderiga (!) z "mieczem w dłoni", tylko z rapierem albo szpadą.

Brak dbałości o formę, o odczytywanie sensu, wreszcie o piękno i barwność języka "nadrabia" Słomczyński zaskakującymi i chyba nieszczęśliwymi udziwnieniami, głównie w sferze imion i nazw. Z powodów trudnych do zrozumienia uznał za korzystne dla polskiego tekstu zachowanie angielskiej wersji imion i nazwisk bohaterów i trzyma się tego uporczywie, acz niekonsekwentnie. Jest więc "Polonius", "z Poloniusem", "o Poloniusie", "Claudius", "Claudiusa", "z Claudiusem", "Bianca", "o Bianci" (sic!), "Othello", "z Othellem", "Cassio", "Macbeth", "z Macbethem" (złamał się tylko, gdy zadałam mu na marginesie redagowanego maszynopisu Macbetha pytanie, jak sobie wyobraża wymówienie przez aktora formy "o Macbethcie"). W Burzy występują niekonsekwentnie "Ferdynand" i "Kaliban" obok "Stephano" i "Trinculo"; w Dwóch szlachcicach (!) z Werony mamy: "Valentino", "Thurio", "Silvia", "Proteus" itp. W Śnie nocy letniej funkcjonujący od półtora wieku w polskiej tradycji "Puk" zmienił się w "Paka" (i jako "Pak" występował już w przedstawieniu Snu… zdaje się w Opolu) – takie ma wyobrażenie tłumacz o dźwięku krótkiego u w angielskiej nazwie Puck. Ma kamienne ucho i nie wie, że szerokie, rozwarte "a" w języku polskim jest dalsze od krótkiego angielskiego "u" niż polskie krótkie "u" w nazwie "Puk". Ale dla Słomczyńskiego nie istnieje tradycja – to, że Słowacki pisał: "a także, że z księdza nie może nagle być z Makbeta jędza" – ważniejsze jest udziwnianie, kiczowate i niezdarne, sprzeczne z duchem języka polskiego. Czytając przez dłuższy czas przekłady Słomczyńskiego nie mogę odpędzić skojarzenia o odstającym małym palcu przy piciu herbaty jako symbolu pseudo-"wytworności" ("shabby gentility") drobnomieszczańskiej. Te przekłady to właśnie taka "wytworność odstającego palca".

 

Pierwszy zaatakował wydanego w edycji dwujęzycznej Hamleta Bohdan Drozdowski w numerze "Poezji". Atak był bardzo gwałtowny i "w stylu" Drozdowskiego – i tu się zaczął klasyczny polski cyrk: kto żyw wśród krytyków i literatów zaczął się odsuwać od osoby atakującego (rzeczywiście bardzo, delikatnie mówiąc, "kontrowersyjnej" – sama jestem jak najdalsza od jego kręgów i poglądów) i wstrzymywać od krytyki przekładów Słomczyńskiego lub wręcz je chwalić, żeby nie być posądzonym, że jest po stronie Drozdowskiego. Pewien "konkurencyjny" tłumacz poezji angielskiej, niemieckiej i innej napisał pochlebną recenzję z przekładów czy przekładu (nie czytałam jej) szekspirowskich Słomczyńskiego dla "Literatury na świecie", po czym… zatelefonował do Drozdowskiego i powiedział mu, że napisał pochlebnie o przekładach Słomczyńskiego, bo go lubi, ale prywatnie stwierdza i oświadcza, że się z Drozdowskim zgadza i że przekłady te są bardzo złe. Tak wygląda dzisiaj krytyka literacka w naszym kraju; meritum sprawy jest całkiem bez znaczenia, znaczenie mają tylko układy personalne – pisze się za lub przeciw komuś i w ten sposób rozmydla mózgi biednych nieświadomych czytelników. W kraju, w którym nie można wejść do księgarni i kupić Pana Tadeusza, poezji Mickiewicza, Słowackiego, Norwida, Kochanowskiego, nowel i powieści Prusa, Orzeszkowej, Sienkiewicza, wydaje się bardzo złe literacko przekłady Szekspira na luksusowym papierze, w wytwornej oprawie, częściowo nawet skórzanej jako bibelot edytorski. I nie to nawet jest najistotniejsze, że Ministerstwo Kultury i Sztuki całą dotację daje Wydawnictwu Literackiemu, tym sposobem zatwierdzając niejako monopol dla przekładów Słomczyńskiego i dając mu warunki specjalne, progresję nie obowiązującą przy innych publikacjach dramatów, co tłumaczowi daje około 200 zł za wers (prawie dziesięć razy więcej niż innym tłumaczom poezji). Do obłędnej polityki MKiS przyzwyczajeni jesteśmy od lat. Najgorsze w tym, że jedyną sprawą interesującą Słomczyńskiego jcst to, ile dostaje i ile dostanie za Szekspira, na którym postanowił zrobić duże pieniądze (kilkanaście milionów złotych).

Może najbardziej do rozmydlenia mózgów nie zorientowanych czytelników, jeśli chodzi o ocenę wartości tych przekładów, przyczynił się Juliusz Kydryński w swych posłowiach do poszczególnych dramatów. Publicysta zajmujący się tematyką teatralną i operową, doszedłszy do wniosku, że nie święci garnki lepią, z poniedziałku na wtorek został szekspirystą i tłumaczem elżbietańskich dramatów, mimo że nigdy nie zajmował się angielszczyzną siedemnastowieczną. O białym wierszu wie – podobnie jak Słomczyński – zapewne tyle, że "to się nie rymuje i ma jedenaście zgłosek", toteż jego przekłady są – jak zauważyła Alina Szala w swojej recenzji w "Roczniku Literackim" – właściwie bliskie prozy mechanicznie pociętej na jedenaście sylab. Są to przekłady trzepane równie pośpiesznie jak przekłady Słomczyńskiego i podobnie jak w tamtych, często w jeszcze większym stopniu, nie ma mowy o żadnej sylabotonice, cezurze itp. – kiedy się dojeżdża do jedenastej zgłoski, robi się mechanicznie rozbicie na dwie linie, a jak nie wychodzi, przestawia się jakieś słowo i leci się dalej. Panegiryki wypisywane przez Kydryńskiego na temat przekładów Słomczyńskiego brzmią chwilami wręcz groteskowo; gorzej, pisane są w sposób całkowicie arbitralny, bez żadnej analizy czy egzemplifikacji. Pisząc o Hamlecie Kydryński po prostu autorytatywnie stwierdza, że przekład Słomczyńskiego jest tłumaczeniem "wydobywającym bezbłędnie każdą myśl oryginału i nie zatracającym przy tym, a przeciwnie – podkreślającym jego uroki poetyckie", i pisze tak o chyba najbardziej niewiernym i najgorzej odczytanym z wszystkich nowszych przekładów Hamleta. Kydryński pisze to z niefrasobliwością nie zamąconą żadną znajomością rzeczy – nawet gdyby spróbował trochę przeanalizować tekst przekładu, myślę, że niewiele by z tego wyszło, bo nie ma on do tego wystarczającego przygotowania. Daje więc czytelnikowi, nie mogąc przytoczyć innych dowodów, swoje słowo honoru, że Słomczyński tłumaczy wspaniale i jest wielkim artystą. Zadziwiające, jak tłumacz wyprany ze słuchu językowego dobrał sobie klakiera równie ze słuchu wypranego! Ale nawet do Kydryńskiego coś dotarło, gdy przyszło do oceny Otella. Po wszystkich klakach i panegirykach wypisywanych do tej pory, w posłowiu do tego dramatu, w części poświęconej ocenie przekładu, ukazało się ku mojemu zdumieniu tylko jedno krótkie zdanie, informujące, że obecny przekład Słomczyńskiego jest siódmym ukazującym się drukiem. Po całym tym zachłystywaniu się "wspaniałymi artystycznie" przekładami Słomczyńskiego to lakoniczne stwierdzenie w przypadku Otella zakrawa nieledwie na demonstrację.

Czesława Miłosza – dla mnie zawsze największego polskiego poety dwudziestego wieku – przekład Jak wam się podoba był moją pierwszą pracą w PIW-ie; kiedy miałam go już cały zredagowany i gotowy (niewiele tam było do "redagowania", mimo że słyszałam, iż Miłosz uważa ten przekład za pracę nieledwie "debiutancką", robioną w czasie wojny, i podobno nie chce, by go wydano). Miłosz wyjechał i wszystko zostało wstrzymane. Czytelnikowskie wydanie Poezji to w praktyce, jak wynika z noty redakcyjnej, całość twórczości poetyckiej Miłosza z wyjątkiem paru debiutanckich wierszy, których sam autor nie pozwolił zamieścić. Dzięki temu mogłam poznać późniejszą jego twórczość, dotychczas nieznaną z wiadomych powodów. Stopniowo w ciągu ostatnich dwóch lat zdobyłam wszystkie eseje Miłosza w wydaniu paryskiego Instytutu Literackiego i – w tymże wydaniu – dwa tomy jego poezji. Teraz mogę się tym cieszyć.

Porażające piękno języka Miłosza jest tym, co obok fascynującej strony filozoficzno-rcfleksyjnej najbardziej uderza czytelnika jego późniejszych utworów i pozwala ocenić bezmiar zniszczenia, splugawicnia, "zbylejaczenia" polszczyzny w tym koszmarnym systemie – i dlatego wywołuje uczucie takiego smutku, towarzyszące zachwytowi. Gdyby nie twórczość Miłosza, może do mniejszej desperacji doprowadzałyby mnie tandetne, kiczowate, nie odczytane i byle jakie przekłady szekspirowskie Słomczyńskiego. Gdyby nie to, że obok takich "wyczynów" artystycznych istnieją Miłoszowe przekłady Biblii…

Bieda w tym, że Słomczyński nie czuje i nie zdaje sobie sprawy z tego, że tu, w Polsce, Szekspir jest także… poetą polskim – i dlatego nigdy go dobrze nie przetłumaczy.

A swoją drogą smutno się robi, kiedy się pomyśli, że tak jak w tylu innych (żeby nie powiedzieć: wszystkich) dziedzinach, i tu zmarnowano wielką szansę. Gdyby Wydawnictwo Literackie nie dało się tak omotać, nie poszło na nie sprawdzone umiejętności jednego człowieka, nie wpakowało w efekcie ciężkich milionów w przedsięwzięcie, które daje w wyniku i będzie dawać bardzo złe i tandetne przekłady – można było naprawdę stworzyć piękny i finezyjny, nowy kanon szekspirowskich przekładów, choćby w zespole tak subtelnych i sumiennych tłumaczy jak Krystyna Berwińska i Zygmunt Kubiak, niesłychanie starannie analizujących i cyzelujących każde zdanie, piszących z wdziękiem i ładną polszczyzną. Można byłoby jeszcze dobrać "do kwartetu" Marka Skwarnickiego i Ewę Lipską, nie mówiąc już o wspaniałym kwintecie, gdyby dołączył Stanisław Barańczak. Pluralizm jest w takich wypadkach zawsze lepszy, a z pewnością bezpieczniejszy… No cóż, zmarnowano jeszcze jedną szansę w kulturze polskiej.

marzec 1983 ( Pierwodruk w londyńskim kwartalniku "Puls")